A világ újrafelfedezésének öröme

Miért nem készült eddig csecsemők számára előadás Magyarországon?

Csak egy művészi – és egy gazdasági – érv a sok közül. Az egyik Obrazcov axiómája: hat év alatt káros a gyerekszínház! A másik: a legkisebbek és mamáik csak kis nézőtéren, kisebb létszámban nézhetik a játékot, ami az átlagosnál rövidebb ideig, maximum 30 percig tarthat. Nos, ezért is nehéz megteremteni az előadások rentábilitását. Jó, jó! Ezek kifogások! Ha mi hiszünk abban, hogy számunkra is inspiráló lehet ez az új színházi közeg, akkor művészi eredményeinken keresztül joggal remélhetjük, fenntartóink és a politikusok is meggyőzhetőek lesznek, érdemes támogatni a csecsemők számára készített előadásokat (is)!

Mégis, miből merítsünk erőt, ha eddig még a közönségigény, a folyamatos érdeklődés se tudott meggyőzni minket arról, hogy érdemes ennek a korosztálynak is előadást készíteni?

Ma Magyarországon, ha valaki rendszeresen gyerekeknek játszik – de ennek ellenére is nagyobb szakmai megbecsülésre vágyik –, akkor nem csecsemőknek, de a felnőttek számára készít előadást. Lám, mi már olyan magas színvonalat képviselünk, hogy felnőtt előadásokat is játszunk! – bizonygatják maguknak, feletteseiknek és kisszámú közönségüknek a nagyobb elismerésre áhítozó gyerek- és bábszínházi művészek. Közben elfeledkeznek arról, hogy felnőttekkel nem is kis számban, a gyerekelőadások nézőterén is találkozhatnak. Ők is szervesen hozzátartoznak, különféle funkciókban (szülő, nagyszülő, rokon vagy a család barátja, pedagógus, gyerekkísérő, pályatárs, színházi szakember, iskolapszichológus stb.), előadásaink közönségéhez, s csak rajtunk, művészeken múlik, hogy őket is magával ragadják-e a színpadi történések.

Bevonásuk annál is könnyebb, mivel azok a felnőttek, akik gyerekkel előadásra jönnek, érzelmileg is motiváltak abban, hogy aggódva figyeljék, hogyan hat a gyerekekre a játék, s ha elégedettek, maguk is feloldódjanak, közösséget vállaljanak velük, s a közönség egyenlő tagjaként részesévé váljanak az előadásnak.  Ha nem nyomasztja őket valamiféle retrográd pedagógiai előítélet, legalább olyan mértékben érdekeltek az előadás sikerében, mint maguk a felnőtt előadók. Jelenlétük lehetővé teszi, hogy igazi rituáléról beszélhessünk gyerekelőadások esetében is, sőt, mintha korunkban a sok liminoid színházi forma mellett, a gyerekszínházban; felnőtteknek a gyerekekkel, színészeknek a nézők közösségével együtt adódna csak igazi lehetősége liminális rituális élmény megélésére.

A berlini egyetem professzornője, Sabine Schouten hívta fel figyelmemet arra, hogy a csecsemők számára készült színpadi játékok jelentős számban megfelelnek a performativitásnak, ennek a kilencvenes években, a filozófusok körében elterjedt új fogalomnak is. Példaként azokat az előadásokat említette, melyekben a színpadkép nem kelt illúziót, a színpad a közreműködők beavatkozásainak eredményeképp alakul át valami mássá. Ilyenkor nincs értelme megkérdezni, miért, milyen célból történnek az események. A művészek nem akarnak felismertetni semmit, az anyagok, a mozgások önmagukat jelentik, saját valóságukban igaziak. Önmaguk referenciái az események is, ezért a színpadi cselekmény meg nem ismételhető, egyedi történések sorozataként hat. Az előadás az előadók és nézők közötti visszacsatolás (feedback) eredményeképp ugyanúgy még egyszer nem lejátszható.

A kicsik színházában tapasztalható performativitás lehetővé teszi, hogy felnőttként is érzékelhessük a felfedezésre váró világ megdöbbentő újdonságait, hiszen, ha a színpadi történések nem illusztrálnak, hanem önmagukkal azonosan önálló világot teremtenek – a felfedezés örömében is lehet osztozni (!) –, akkor egyszerre nyerhet bepillantást a színpadilag konstruált világba felnőtt és csecsemő.

Vállalni azt, hogy a művészi útkeresés jegyében, a színházi hatásmechanizmusok gyökereit kutatva, a csecsemők és mamáik alkotják azt az új nézőréteget, mely a színházilag is érdekes új formák megszületését inspirálja? Ez a gondolat eddig nálunk dőreségnek tűnt. Én sem dicsekedhetem azzal, hogy a fejemből pattant ki az ötlet, de a szerencse ezúttal mégis a kezemre játszott.

A komparatív szimbológia gyerekszínházi aspektusai

A kifejezésben a „szimbológia” a szimbólumok tanulmányozását, értelmezését jelenti, a „komparatív” csupán arra utal, hogy ez a tudomány is az összehasonlítás módszerével dolgozik.

Victor Turner az 1969-ben megjelent A rituális folyamat című művében a zambiai ndembuk szokásait elemezve olyan megfigyelésekre tett szert, melyek nagyban hozzásegíthetnek mindenkit a színházi rituálék mélyebb megértéséhez. A természeti kör ciklikus változásaihoz, illetve az egyes személyek státusának változásához kapcsolódó szokások elemzésekor figyelte meg azt a törzsi társadalmakban érvényes liminális (küszöb) helyzetet, melyben jól elkülöníthetően leírható az átmenet rítusának három fázisa: az elkülönülés, az átmenet és a betagozódás. Az ipari és posztindusztriális társadalmak színházi szokásaiban, liminoid (küszöbszerű) rituáléiban, a felnőtt előadásoknál épp úgy, mint a gyerekszínházakban, jól megragadható ez a három fázis. Gyümölcsöző következtetéseket lehet levonni az említett fázisok gyerekszínházi párhuzamait kutatva is; az én kíváncsiságomat Victor Turner kulturális antropológus fogalmai közül mégis leginkább a liminális fázisban jellemző státusmegfordítás rítusainak leírása keltette fel. Ezt olvasva éreztem először, hogy a kultúrantropológia fogalmai új nézőpontot, új megközelítési lehetőséget jelenthetnek mindnyájunk számára a gyerekszínházi előadásokon tapasztalt jelenségek jobb megértéséhez, magyarázatához.

A ghanai északi ashanti népcsoport apo ünnepségsorozatának idején, melyre az április 18-án kezdődő tekiman újévet közvetlenül megelőző nyolc nap alatt kerül sor (először 1705-ben Bosman holland tőrténetíró írja le a szertartást), mindenki szabadon, büntetlenül beszélhet felettesei hibáiról, gonoszságairól és csalásairól. A Max Gluckman által 1954-ben elemzett zulu nomkubulwana szertartásban, melyet akkor tartanak, amikor a gabona növekedésnek indul, a nők kapták az  uralkodó szerepet, a férfiak pedig alávetettként viselkedtek Az indiai holí ünnepség idején, melyről 1966-ban McKim Marriott professzor közölt elemzést, egy Krisna rítushoz kapcsolódó szertartás során a falu legtehetősebb bráhman és dzsát földműves férfiai lábszárát verték el az őket az utcán feltaláló nők.  Gyakran éppen azoknak a földművesek alacsony kasztjába tartozó munkásainak, kézműveseinek vagy házi szolgáinak feleségei voltak a legádázabb ütlegelők, akik egyben az áldozatok szeretői és háziasszonyai voltak.

Mi a közös ezekben a szertartásokban?  A státusmegfordítás az ünnepek során minden esetben felszabadítja státusából az embert, s egyben a társadalmi különbségek átmeneti kiegyenlítődésével is jár. A fönn lévőnek meg kell hajolnia a megaláztatás előtt; az alázatost pedig fölemeli az egyenes beszéd, a felgyülemlett agresszió levezetésének a szertartás keretei között szabadon megnyilvánuló előjoga. Ha a szertartás az évciklushoz kapcsolódik, a közreműködők számára lehetővé teszi, hogy megszabaduljanak az előző évben a strukturális kapcsolatokban felhalmozódott összes rossz érzéstől. Ilyenkor biztosítják, hogy azok a rosszcselekedetek – melyek során általában a magas rangú személyek károsítják meg az alacsony rangúakat –, napfényre kerüljenek. E tettek elkövetői pedig megtartóztatják magukat attól, hogy bosszút álljanak azokon, akik szemükre hányták rossz cselekedeteiket.

Marriott professzor írja a holí szertartásról: „Itt valóban a falubeliek szeretetre alapozott, különféle, de sokszor ellanyhuló egymás közti viszonyai… mind hirtelen kitörtek szokásos szűk medrükből az intenzitás egyidejű megnövekedésének köszönhetően. Mindenféle típusú, határtalan, egyoldalú szeretet árasztotta el az elkülönült kasztok és családok szokásos széttagozódását és közömbösségét. A felszabadult libidó öntötte el a kor, a nem, a kaszt, a vagyon és a hatalom valamennyi kialakult hierarchikus rendjét… Krisna jótékony felügyelete alatt minden személy eljátssza, és egy pillanatra megtapasztalja ellenlábasa szerepét; a szolgálatkész feleség a hatalmaskodó férjet, és fordítva, az erőszaktévő a megerőszakoltat, a szolga az urat, az ellenség a barátot, a kordában tartott fiatalság a közösség vezetőinek szerepét. A megfigyelést végző antropológust ezen az ünnepen az ostoba paraszt szerepére kárhoztatták. Mindegyik szereplő játékosan átveszi a szokásos énjével viszonyban lévő többiek szerepét, és ezáltal mindenki megtanulhatja új módon eljátszani saját szerepét, jobban megértve azt, talán nagyobb jóindulattal, talán kölcsönös szeretettel.”

Az átmeneti kiegyenlítődés boldogító megtapasztalásának érzése a Turner által communitasnak nevezett állapot sajátja. A liminalitásban megtapasztalt antistruktúra a folyamat végeztével, a betagozódás fázisában, az eredeti struktúra megerősödését eredményezi. A státusmegfordítás rítusai a földműves, törzsi társadalmakban, a közösségben felgyűlt feszültségek levezetésével biztosítják a struktúra változatlanságát.

Hogyan éljük meg a státusmegfordítás rituáléját egy gyerekelőadáson?

A felügyeletünkre bízott gyerek, mihelyst átlépjük a színház küszöbét, alávetettből nézővé változik, olyan személlyé, akinek a felnőtt színészek, színpadi munkások, nézőtériek és szervezők, szülők és tanárok – akik máskülönben már felnőttségük jogán is „felettesei” egy gyereknek –, most egyformán mind az ő kegyét keresik. Amikor elsötétül a nézőtér, a gyerek a felnőttekkel egyenlő státusba kerül, mert színházi tabuk védik – ilyenkor már a kísérő felnőtt sem szólhat rá következmények nélkül –, ha elfogad egy-két játékszabályt; nem kiabál, amikor nem szabad, vagy éppen kiabál, ha úgy kívánja az előadás. A felnőtt néző sem dönthet arról, hogy most melyik nézői attitűd érvényes: a kukucskáló színház önkorlátozása vagy éppen az interaktivitás színházi szabálya lesz-e érvényben. A színházi szabályok rájuk éppúgy vonatkoznak, mint a gyerekekre. Ez különösen az interakcióknál lehet kényelmetlen egy felnőtt számára, de ez a kényelmetlenség ma már egy felnőtt előadáson is utolérheti a nézőt. A felnőttnek az előadás időtartamára le kell mondania a mindenható, a tévedhetetlen szerepéről. Az előadás hatáselemei számára is kihívást jelentenek, váratlan meglepetések érhetik őt is a játék során. Véleményének is csak úgy adhat hangot, mint egy másik néző. Rá is vonatkoznak a színházi tabuk. Ez azért nem rossz, sőt, kellemes és felszabadító élmény lehet egy normális felnőtt számára. Hatalmi státusáról lemondva a szülő is megtapasztalhatja a kiegyenlítődés, a communitas lebegő, boldogító állapotát; a nézőtéren végighullámzó áramlás örömét. A „lefokozott” felnőtt és a „fölemelt” gyerek ebben a „mellérendelt” helyzetben egymásról is rengeteg új felismeréssel gazdagodik. Olyan új, a játéktól elvarázsolt személyiségét ismerhetik meg a másiknak, melyet addig nem, vagy nem igazán ismerhettek, s az előadás után elmélyül, gazdagodik az addig megszokott szülő-gyerek, tanár-diák viszony.

A csecsemők számára készített előadásokon felnőttként, a csecsemők reagálásain keresztül egy olyan rituális folyamat részeseivé válhatunk, melyet korábban csak a törzsi társadalmak résztvevői élhettek át. Korunkban, az ipari forradalmat követő évszázadokban, a játék, az ünnepek egyértelműen a szabadidő eltöltésének keretei közé szorultak, szemben a munkával, melynek hasznossága egyben az előbbiek haszontalan léhaságát is feltételezi. A földműves társadalmakban átlag 150 ünnepnapot ünnepeltek. Ezek az ünnepek mind a közösség érdekeit szolgálták, a közösség értékeit tükrözték. A játékok és a szertartások is magasabb rendű célokat követtek. A csecsemők játéka szintén része annak a munkának, melyen keresztül megismerhetővé válik számukra is a világ. Ez a játék igazán komoly dolog! A színházban, ünnepi körülmények között, mi is részesei lehetünk ennek a rituálénak, együtt tehetünk olyan felfedezéseket, melyek művészként – és a nézőtéren ülve is – a boldog lebegés áramkörébe vonnak minket.

Előítélet nélküli közönség

A legkisebbek mit sem tudnak a színházi konvenciókról. Persze, ez anélkül is működhet, hogy tudatosítanánk, hiszen a mamák, ölben tartva csemetéjüket, a színpad felé fordulva várakozással telve figyelnek, s ez a viselkedés a kicsiket is befolyásolja. Abban is dönthetünk, hogy csak a legutolsó pillanatban engedjük be a kicsiket a nézőtérre, hogy az unalom és a várakozás ne verje szét idejekorán a figyelmüket. Bármennyire is konvencionális a tér (legyen akár a legkevésbé alkalmas guckkasten-színházról szó), a színpad és a nézőtér közötti szabad átjárhatóságot biztosítani kell. Az eltotyogó kicsik biztonságos visszatalálását se akadályozhatja semmi. (Például a túl erős fény vagy a sötét nézőtér.) Ha vonzó, amit látnak, közelebb mennek, utánozzák az ott történteket, ha megijednek, a mamájukhoz szaladnak. A színpadi események a kicsik számára valóságos eseményként hatnak. A történések, mint valami ismert dolog illusztrációi, érdektelenek. Jelentőségre, mint olyasvalamire, ami önmagában is érdekes, az előadás során kell szert tenniük a látottaknak. A színpadi események egymásutániságának dinamikája adja az előadás anyagát, ívét és csúcspontjait.

A csecsemőszínház rokon törekvéseket mutat a repetitív kompozíciókkal is, hiszen a megismételt elemek ebben a korban szinte nélkülözhetetlenek. Az ismétlések barátságosabbá, ismerőssé, ezáltal megragadhatóvá és átélhetővé teszik az előadást, s rajta keresztül az életet.

Fontos tudni, hogy csecsemőkorban a gyerekek még nem elszakíthatóak az édesanyjuktól, nevelőjüktől. Felnőtt és csecsemő a színházban is elválaszthatatlan. Együttlétük lehetőséget ad arra, hogy mint a színházi rituálé különleges formáját is szemlélhessük ezt az előadástípust. A színpadi történéseknek a felnőttekre is hatniuk kell. Nem mellékesen, soha annyi boldog mama nem ült még színházban a nézőtéren, mint ezeken az előadásokon. Mindegyikre átragad az a felismerés, hogy a kicsikre igenis jótékony hatást gyakorol a színház. Miközben a mamák azt sorolják, hogyan hatott gyermekükre a játék, mit vettek észre, mikor, hogyan reagáltak a kicsik, felismeréseik saját élménnyé lényegülnek. Együttérzésük saját érzéssé válik, a gyerekek öröme a mamát is felszabadítja. Abban a korszakban ad lehetőséget számukra boldog együttlétre a színház, mikor elszigeteltségük, bokrosodó feladataik okán a „gyesbetegség” nevű szindróma szokta jellemezni őket.

A gyerekek egymásra is figyelnek. Az izgatottság, az ijedtség hangjai, vagy a nevetés végigmorajlik rajtuk is, mint az „igazi” közönségen. Norvég előadók mesélték: sokfelé jártak már a világban és általában siker arattak, mert mindenütt értették előadásukat. (Vigyázat! A megértés itt nem a verbalitáshoz kötődik, ebben az esetben sokkal inkább a színpadi események beleéléses megélését hívhatjuk így. Most igazán a színházi hatásmechanizmusok gyökereinél járunk!) A színészek legjobb hatásfokkal akkor játszhattak, ha közel egyidős gyerekek ültek a nézőtéren. Ebben a korban egy-két hónap is számít, hát még az éves különbségek. Egy másképp, máshol reagáló gyerek szétveri a többiek figyelmét, elvonja őket az előadástól. (Felnőtt színházlátogatók számára is ismerős lehet ez az érzés. Ha egy előadáson a látottakra harsány feltűnéssel reagáló bennfentes vagy rokon néző mellé ülünk, jó esélyünk van arra, hogy kimaradjunk a játék élvezetéből.) Általában kérni szoktuk ezért, hogy négy évesnél idősebb gyereket ne hozzanak a többiek közé, mert az idősebbek, gyorsabb reagálásaikkal, nem teszik lehetővé a kicsik számára a dolgok nyugodt megfigyelését, befogadását. (Persze, arra most is törekednünk kell, hogy ne írjunk elő betarthatatlan, a családok szétszakítását feltételező ostoba szabályokat!)

A budapesti találkozón Wolfgang Schneider hiányolta a glitterbirdös előadásokból a levonható tanulságot, a mesét. Pedig éppen a legújabb felnőtt-, kortárs színházi törekvések azok, melyekben a performativitás jegyében a színházi újítók megtagadják a történethez kötöttséget, és a színházat nem úgy tekintik, mint amelynek elsődleges feladata, hogy történetet illusztráljon. A csecsemőszínháznak „anyanyelve” a performativitás, a „tiszta” színház, ami önmagát jelenti, cselekvéseire redukálódik, és ezekből az elemekből alkot színpadi egészet a színházi tér és idő sajátos koordinátái között.

A Glitterbird-projekt különleges lehetősége, egyik specifikuma éppen az, hogy előélet, előítélet nélküli közönség számára kell művészi értéket közvetíteni. A 0 és 3 év közötti közönségnél nem támaszkodhat az alkotóművész nézőinek előzetes tudására, a nyelv és a narratíva – mint legfőbb kultúrateremtő és közvetítő elem – a csecsemők számára még új, és nagyobbrészt ismeretlen közeg.

Minden művész legbelsőbb vágya, hogy előítéletmentes, alkotására nyitott közönségre találjon. Felnőtt nézőként is akkor vagyunk a legboldogabbak, ha az előadás szembesít minket saját előítéleteinkkel. De még ennél is nagyobb élmény lehet számunkra, ha a játék annyira elvarázsol, hogy az élmények hatása alatt el tudunk feledkezni lelki kötöttségeinkről, és „áramlásba” kerülünk.

A Glitterbird „tálcán kínálja” minden közreműködőnek és a nézőknek ezt az élményt. Az, hogy felnőttként mégis zavarban vagyunk, arra utal, hogy a nehezen elmesélhető történetek, a tanulságosság felkavaró hiánya megnehezíti számunkra pozitív élményünk verbalizálását.

Nehéz megtalálni az okát, és megfogalmazni, miért éreztük magunkat olyan jól az előadások alatt. Erre alig-alig tudunk elfogadható magyarázatot adni. Eleddig jól bevált fogalmaink cserbenhagynak, mikor elemzésbe fogunk, és fogalmi szinten is szeretnénk megragadni a csecsemők körében átélt pillanatokat. (Budapesti szemináriumi előadásomban – mint fentebb is – Victor Turnert hívtam segítségül, mikor magyarázatot kerestem a csecsemőszínházi előadásokon tapasztalt rituális jelenségekre, varázslatos hatásokra.)

Ha van máris igazolható eredménye a projectnek, az éppen a művészi hatásmechanizmusok verbalitást megelőző, a kultúra elsajátítását megelőző kommunikációs lehetőségeinek érzéki, a közönségreakciókon keresztül megtapasztalható valósága. Mivel régi axiómáink cserbenhagynak, s az új megfogalmazásokat még nem övezi közmegegyezés, különös jelentőségre tesz szert a munkánkhoz kapcsolódó diskurzus, melynek során magyarázatokat keresünk azokra a jelenségekre, mely ezt a korosztályt és a velük együtt a nézőtéren és színpadon jelenlévő felnőtteket jellemzi a színházi előadások közben.

A Glitterbird-találkozón látható előadások mindegyike önálló művészi világba nyitott ajtót. Ezek a világok nagyon is különbözőek voltak alkotók, vérmérséklet, kultúrkörök, műfajok és művészi hitvallások szerint. Egy dologban kellett csak hasonlítaniuk egymásra: olyan alkotásokat kellett létrehozniuk, amely ennek a korosztálynak lelki és fizikai adottságait kulturális különbségekre való tekintet nélkül figyelembe veszi! Ez persze kötöttség, de önként vállalt!

Egy költő se panaszkodik kötöttségre, ha szonettet ír, a zeneszerző is választhat a sokféle formai megoldás között és ennek ellenére, ezekkel az önként vállalt kötöttségekkel együtt is alkothat szabadon.

Aki vállalja, hogy előadásának egyik specifikuma éppen a célközönség az átlagosnál pontosabban körülhatárolható meghatározása, vagyis esetünkben elfogadja azt, hogy a 0-tól 3 évig terjedő korosztálynak készít előadást, annak vállalni kell azokat a konzekvenciákat is, melyek ebből az önként vállalt megkötésből következnek. Nem térhet ki az erre vonatkozó kérdések elől egy magára és művészi rangjára valamit is adó művész, különösen akkor nem, ha az előadás során a befogadás nem mindenben igazolta vissza, művészi elképzeléseit.

Éppen az eltérő megoldások sokfélesége mutatja: a csecsemőszínház nem uniformizálja az alkotókat, szabad teret enged a sokféle tehetség kibontakozásának akkor is, ha figyelembe veszi, ha alkalmazkodik, ha hagyja magát inspirálni ettől a színházi értelemben eddig elhanyagolt korosztálytól.

Weöres Sándor, századunk egyik legjelentősebb magyar poétája az ötvenes években éppen gyerekverseivel vált országszerte ismertté. Ez a közeg lehetővé tette számára, hogy politikamentes, játékosan virtuóz költeményei megjelenhessenek ezekben a nehéz években is. Népszerűsége máig töretlen. Bölcsődékben, óvodákban az ő varázsszövegeit mondogatják, s az elmúlt évtizedekben a gyerekszobák nélkülözhetetlen tartozékává vált Bóbita című gyerekverskötete.

Ő azonban sohasem tekintette verseit „gyerekverseknek”. Saját vallomása szerint mindig „igazi” verset írt, nem gyerekeknek szánta költeményeit. Amíg az igazit és a gyerekeknek készült műveket megkülönböztetik, addig igenis joga a művészeknek, hogy alkotásaikat igazi műveknek tekintsék és óvják azokat a művészeten kívüli szempontok – pedagógusi, pszichológusi, politikusi „szakvélemények” – korlátozásaitól, előítéleteitől.

Ezzel teljes mértékben egyetértve, és elismerve a zsenik jogát ahhoz, hogy minden addigi szabályt megszegve új világot alkossanak, nem árt az óvatosság. Azok, akik nem zsenik, de szeretnének tehetséggel célba érni, talán javukra fordíthatják, ha nem maradnak teljesen süketek azok véleményére, akik a befogadók szemszögéből, munkájuk elemzésével szeretnének hozzájárulni a sikerhez.

Arra a kérdésre, hogy szabad-e négy évnél fiatalabbakat színházba vinni, az elmúlt évtizedekben egyértelmű válasz volt a nem. Ha engem kérdeznek, szabad-e, kell-e jazzkoncertre vinni a legkisebbeket, én még ma is jobban hajlok a nem-re, pedig engem is elvarázsoltak a Kolibri színpadán csecsemőknek zenélő dán muzsikusok. Lehet hogy ez az axióma is megdőlt Budapesten?

Az ismeretlen zenék a csecsemőkben – rendezettségük okán – kellemes érzeteket kelthetnek akkor is, mikor még a befogadó nincs birtokában a zenei képességek teljes eszköztárának, ha a zene nyugodt, derűs. Erre a háttérzenei célra sokan ajánlják a klasszikus, preklasszikus műveket. A klasszikus jazz befogadása csak a zenei képességek fejlettebb fokán, a differenciált hatások megértésére érzékenyebb korban élvezhető a maga teljességében. Eddig úgy gondoltam, ez a műfaj, csak kamaszkortól válik igazán átélhetővé a gyerekek számára.

A YuYa előadása, koncertje igazi jazz volt, és ott született meg, ott formálódott a legkisebbek között. Az előadók egyaránt figyeltek a hangerőre, a nézői reakciókra, az egyes gyerekre és arra, hogy mindebből zenei és színpadi eseménysort formáljanak. A kommunikáció nem csak zeneileg, de színpadilag is hiteles volt. A gyerekek érzéki módon tapasztalhatták meg a hangkeltés örömét, az együttzenélés rituáléját, szinte karnyújtásnyira a muzsikusoktól. A fizikai cselekvések a gyerekek számára is érzékelhetően változtak át rendezett zenei, színpadi folyamattá.

Mindehhez nem lett volna elég a zenei perfekció. A művészek őszinte figyelme nemcsak a zenei folyamatra, de a nézőkre, a gyerekekre is kiterjedt. Itt, a más előadásokban felszínesnek, felületesnek ítélt mosolyokat a zenei folyamat öröme, a sikeres kommunikáció hitelesítette. Barátságos világba invitáltak minket az előadók, olyan helyre, ahová máskor is szívesen mennénk vendégségbe.

Fontos folyton mosolyogni?

Miért derűsek, miért mosolygósak a csecsemőszínházi előadások? Ilyeneknek kell lenniük, vagy ez csak egy rossz megszokás, manír, amit el kellene felejteni? Ugyanez a szemlélet kérdőjelezi meg a bohócok visszatérő szerepeltetésének jogosságát vagy a „vízfejű” gyerekábrázolások hitelességét.

Érthető a viszolygás, hiszen ezek az elemek mára a műfaj közhelyesen felismerhető stílusjegyeivé váltak. Gyakran a gondolattalanságot takargatják, s az is előfordulhat, hogy azért dobják be az alkotók, hogy elfedjék az őszintétlenséget, az igazi, megélt szándékok hiányát.

Mégis kár lenne, ahogy a magyar népi bölcsesség tartja, „a fürdővízzel együtt, a gyereket is kiönteni!”

A klasszikus mesék azért maradhattak fenn évszázadokon át szinte változatlan formában, mert hasznosak voltak azok számára is, akik mesélték, és azok számára is, akik hallgatták. Mit ígérnek ezek a mesék, a ma élő gyerekeknek?

Le lehet győzni a sárkányokat, ha fiú vagy, és női mesehősként, ha legyőzöd saját lustaságod, szétválogatod a magokat, és rendet raksz az életedben, te lehetsz a királyné, a király. A legkisebb fiú fog győzni, neki ajánlja legkisebb lányát és fele királyságát az öreg király, (aki már belefáradt az uralkodásba és csak arra vár, váltsa le már valaki a helyéből), vagy őt választja ki feleségül, a királyfi, aki az igazi párját keresi. A mai gyerekeknek is szükségük van arra, hogy higgyenek emberi küldetésükben, értelmes jövőjükben.

Mi felnőttként csak abban bízhatunk, hogy majd a mai csecsemők lesznek azok, akik sikerrel veszik fel a harcot a globális felmelegedéssel, a vírusokkal szemben, legyőzik az éhezést, az emberek közti intoleranciát. Fontos, hogy a művészet eszközeivel egy barátságos világba invitáljuk őket, mely felnőtt életük során is összekapcsolja őket embertársaikkal. Vonzó világot kell teremtenünk a színházban is, ami megedzi őket, erősíti önbizalmuk, segíti pozitív énképük kialakulását. Ha őszinte a mosolyunk, akkor semmilyen fanyalgás nem kérdőjelezheti azt meg. Persze nem fontos folyton mosolyogni. Magatartásunk akkor is lehet bátorító, ha komolyak vagyunk, és közben komolyan vesszük a környezetünkben lévő gyerekeket is. Ezt a komolyságot is igénylik tőlünk a legkisebbek, de még inkább az őszinte figyelmet és együttérzést. Ha ezt megérzik, fölösleges a nagyobb siker iránti őszinte vágyunkat vagy a síró gyerekektől való rettegésünket kényszeredett mosolyba csomagolni.

A bohócot se bántsuk. Örök archetípusa ő a legkisebbeknek, akikkel mindig kitolnak, mindig elgáncsolják őket, mindig csak hatalmaskodnak velük. Megunhatatlan kinevetni szorongásainkat. Mi felnőtt fehér bohócok, ne irigyeljük gyerekeinktől Dummer August-ot, aki a legkisebbek igazságát személyesíti meg színpadainkon.

A nevetéstől se óvjuk a legkisebbeket a fennkölt tiszta művészet nevében! Az unalom, a homály nem ok arra, hogy rögtön művészetként ünnepeljük. Ha elfeledkeznénk erről, majd a gyerekek figyelmeztetnek minket. Ezért is fontos megfigyelni mire, hogyan reagálnak előadásainkon a gyerekek.

Számomra a budapesti találkozó egyik legérettebb, hatásaiban pontos, művészileg magas színvonalú előadása a norvég Ujjé! szivacsos, mozgásszínházas, élő, elektronikus és „sempling”-elt hangokkal kísért csecsemőszínházi játéka volt.

Egy előadásról még feltétlenül szólnom kell. A francia Hajtások, hangok előadása virtuóz, költészettel és humorral teli színészi játékáról, hangzó világáról – melyben a tapintható, téphető papír hangjaiból és az emberi hangból először élő, majd elektronikusan modulált hangzások fejlődtek ki érzéki módon –, szinte csak jót mondhatok. A papírhoz való viszony képi, hangzó és játékra inspiráló elemei ezt a produkciót a budapesti Glitterbird-fesztivál egyik legvégiggondoltabb előadásává avatták. Ezért is különösen fájdalmas számomra, hogy a sötétségről, mint erre a korosztályra sokkolóan ható hatáselemről, nem akartak lemondani az alkotók. Sok, önmagammal is vitatkozó gondolatom – melyet eddig olvashattak – a velük kezdett polémiát folytatja, ehhez a beszélgetéshez ír lábjegyzetet.

Jó lenne, ha a művészek elhinnék, elsősorban azért győzködöm őket, mert szeretném, ha tehetséges előadásuk igazán célba érne, boldogítaná, és nem rémítené el a csecsemőket. Csodálatos felfedezéseiket a papírról, hangokról, emberségről és a játékról igazán élvezhetnék a 0-tól 3 éves gyerekek is, ha az alkotók szembenéznének előadásuk hatáselemeinek tényleges fogadtatásával!

A Glitterbird különleges lehetőség színházi emberek és gyermekekkel foglalkozó szakemberek számára, hogy elgondolkozzanak szakmájuk alapkérdéseiről. A projekt felér egy alapkutatással. A norvég szervezők – akik tapasztalatokban jóval előttünk járnak ezen a téren – tapintatát és nagyvonalúságát dicséri, hogy nem adtak direktívákat, nem határoztak meg paramétereket. Mindenkinek önállóan kellett választ keresnie munkája során arra a kérdésre, milyen előadást gondol el ennek a korosztálynak. Persze nem tértek ki a kérdéseink elől, s ezek a konzultációk segítettek minket abban, hogy kezdeti bizonytalanságunkat legyőzzük, és belevágjunk saját előadásaink létrehozásába.

Úgy gondolom, hálával tartozunk a pszichológusoknak és pedagógusoknak is azért, mert tanácsaikkal, elemzéseikkel megerősítették: jó úton járunk. Éppen az új tudományos ismeretek tették lehetővé, hogy a legkisebbekre mint önálló személyiséggel rendelkező emberi lényre gondoljunk, s bevonjuk őket abba az áramkörbe, amit a színházi rituálé minden ember számára jelent.

Nem kell félni a szakemberektől, ők is sokat tanulhatnak tőlünk, de ettől még nem változnak előadásaink tudományos kísérleti tereppé, fölösleges az aggodalom. Üdítő az, hogy poros axiómákat a gyakorlatban cáfolnak meg a csecsemőszínházi előadások, de vigyázzunk, ne kapjon el minket a „mélység-mámor”, a „művésznek mindent szabad” dilettáns gőgje. Figyeljük a közönséget, és bízzunk egymásban! Mindnyájan ugyanazokra a kérdésekre keressük a válaszokat, akkor is, ha más-más úton indultunk el.

A „Glitterbird – művészet a legkisebbekért” program biztosította, három évig tartó együttműködés és próbafolyamat, minden magyar résztvevő számára üdítő lehetőség. Az elmúlt évben háromszor tartottunk nyilvános próbát bölcsődei metodikai szakembereket, pszichológust, agykutatót és zeneterapeutát is megkérdezve a hatásokról. A budapesti találkozó megteremtette annak a lehetőségét is, hogy a hátra lévő időben a partner országok művészeinek tapasztalatait is beépíthessük a mi munkánkba. Reméljük, hogy a találkozó az ő munkájukat is segíti, és Párizsban, a záró rendezvényen már közös tanulságokról fogunk számot adni egymásnak – és a francia közönségnek. Talán az sem szerénytelen óhaj, hogy ezzel az együttműködéssel Magyarországon is kivívjuk a csecsemők és mamáik számára a színházlátogatás jogát és lehetőségét, s példánk itthon is újabb tehetséges művészeket inspirál a további gyerekszínházi, csecsemőszínházi kísérletezésre, felfedező munkára!