Nincs merengés

A 19. század végén kibontakozó szecesszió életuntságában a művészi, illetve a „művészien élt", habzsolt élet felé fordult, s leszámolt a prüdéria minden formájával. Klimt, Schiele, Kokoschka, Otto Dix, George Grosz pornográfiába hajló képein a testiség, a gyönyör ismét nyíltan témává válhatott az európai művészetben. A hirdetőplakátok reklámcélzattal fiatal, kihívó nőalakokkal telnek meg. Az újfajta élet- és szépségkultuszhoz új nőideál körvonalazódik: a független, szeszélyes, rafinált, a képzelet szülte eszményi nő, aki fittyet hány a gondos, szerető, de férj alá rendelt feleség szerepkörére. Ennek az új nőideálnak a megtestesítője Sarah Bernhardt, a kutya helyett párducot sétáltató párizsi színházi csillag, akinek Mucha éveken keresztül készítette plakátjait; vagy Isadora Duncan, a dúsidomú, „mezítlábas" táncosnő. Azonban a „végzet asszonyát" nem szabad összekeverni a párhuzamosan formálódó feminista nőideállal - bár egyívásúnak tűnnek. A feminista a férfiak jogaival kíván bírni, a férfiakéval hasonló célokért harcol keményen, de amit az egyik oldalon nyer, azt a másikon elveszti: visszatompított nőisége folytán többé nincs mágikus hatalma a férfiak felett.

Fotó: Dusa Gábor

A Merengők alapgondolata valahol ebben az eszményi-valóságos szembenállásban gyökerezik: a démonikus erővel bíró nő kényszerű metamorfózisában, tágabb értelemben az egész, megélt világ átalakulásában. Azonban a darab első 20 percében mindebből inkább csak egy unalmas „szecesszió-szócikk" bontakozik ki.

A színpad hátsó felén redőződő függönyre Mucha-képeket vetítenek, melyek később a talajon is tükröződnek. Ezek sebtében odatámasztott képi mankónak tűnnek azok számára, akik még életükben nem látták a festő egyetlen plakátját, munkáját sem. Az eredeti műalkotások kivetítése, mintegy tanúságtételre való beidézése éppúgy szájbarágósan sutára sikerült, mint a lexikon-meghatározásokból kiragadott „organikusság" megidézése, a három férfitáncos „csavarodó", „növényszerűen nyújtózó" mozgása. A négy táncosnő „fashion show"-szerű színpadi jelenléte és érzéki magakelletése talán a színház- vagy plakátszerű dekorativitást visszhangozza.

Nemes Zsófia a meztelenség, a felöltöztetés, a le-meztelenítés, az újraöltözés stációiban akarja tetten érni az idealizált és a húsa-vér való kontrasztját, amely az istenitől a demitologizált, ragyogó köntösétől megfosztott pusztán emberi felé vezet. A férfitáncosok egyiptomi istenségeket idéző szoknyaszerűsége és a lányok királynői, egyszerű ruhája a fentiek félreszabott csomagolása. A túlfűtött dekadencia érzékítéséhez túlzottan visszafogott a fehér szöveten fehéren felcsillogó, folyondár-szerű szecessziós mintázat, ahhoz viszont túl direkt, hogy „jel"-ként működjön. Az isteni férfit az ujja köré csavaró isteni nő erotikus „húzd meg, ereszd meg" játéka néhány szép, alig-perces, gyors párcserés pas de deux-ben kárpótol az említett léhaságokért. Ezen túl a mozgásanyagban az expresszivitás helyett a csábító, kérdő, elutasító, megvető tekintetek leíró jellegű metakommunikációja dominál.

Az előadás félidőtől feldúsul, némi plusz töltetet kap, a ruhák mennyiségének csökkenésével párhuzamosan lejjebb és lejjebb ás, nem kizárólag a férfi-nő kapcsolatok, a szexualitás bugyrai felé. Időben fúrja át magát a századelőből a jövőbe, mutatva: így változtunk, ezek lettünk - a „Paradicsom" után. Csakhogy a rendező nem tudja helyzetbe hozni a képmutatásmentes direktséget a kezdeti dekor-erotikától a tovatűnő szemérmen át a leplezetlen szexualitás, illetve ennek mozgásban való ábrázolása felé vezető úton. A férfi letolt alsónadrágjára, feltáruló „férfiasságára" a nő fitymáló arckifejezése a válasz. A hangsúlyosnak szánt jelenet, az férfi és az „ösztönvilág" néven nevezése, a mindvégig jellemző finomkodó beszédmód miatt lankadtra sikerül.

Javít az összképen Nemes Zsófiának és partnerének „földközeli" duettje, mely már egy szükségszerűen kiegyenlítődött állapotot rögzít: egymásra utalt bajtársi-cinkos kontaktjukban a ma magára hagyott embere jelenik meg, aki az isteni felkentséget rég elvesztette, a szecesszió bűvös erotikájából pedig frissiben mosakodott ki.

Fotó: Dusa Gábor

A fiúk alsónadrágban (egyikükön még ott az „isteni" ruhatárból megmaradt vastag derékpánt), a lányok lenge, rövid hálóingben kurta királynőkként ülnek a földön, szögletes mozdulatokkal pakolgatják tagjaikat, mintha mozdulni sem tudnának a maguk erejéből, mintha nem lennének egyben, mintha elfeledték volna a fent-et, az „organikusan" a Napba tapogatózó karok gyűrűző-indázó mozgását.

Végezetül vissza kell térni a projektált fotók problémájára, mert az előadásba bevont technika narratív funkciót kap, mikor a darab végén a Mucha-képeket korabeli erotikus felvételek váltják fel, s ez a korértelmező dokumentáció irányába kormányozza a nézőket. A fényképészet feltalálásának nulladik órájában megszülettek az első pornófelvételek, az 1890-es évek végén elkészültek az első pornófilmek, kezdetét vette a (szexuális) tömegtermelés, amivel Nemes az izzását vesztő, aktusra egyszerűsödő nemiséget állítja párhuzamba, a képi teremtés és az új technikai találmány mechanizmusának kontrasztjába sűríti a feltartóztathatatlan értéknivellálódást.

A felvetett gondolat azonban sokkal izgalmasabb annál, mint amit ebből végül Nemes színpadra exponál.

Merengők

PR-Evolution Dance Company

Fény: Till Andris   

Dramaturg: Nemes Orsolya

Koreográfia: Nemes Zsófia alapötlete alapján PR-evolution Dance Company

Rendező: Nemes Zsófia

Előadók: Gulyás Anna, Jónás Zsuzsa, Nemes Zsófia, Piros Xénia, Feledi János, Hámor József, Várnagy Kristóf

Helyszín: Nemzeti Táncszínház, Refektórium

Bemutató: 2009. március 12.

További kritika az interneten:

Tóth Ágnes Veronika: Mucha ürügyén