Kortársak és kortársok

Az író a Tilos Rádióban elhangzott, és szerkesztett formában az ellenfény.hu-n is megjelent interjújában említette, hogy a személyes szempontokat tekintette elsődlegesnek. Mindezen túl Kukorelly válogatása egyértelműen a kortárs mű fogalma körül mozgott. A meghívott tizenhat versenyelőadásból tizenegy - Urbi et orbi, Fotel, Love & Money, A démon gyermekei, Plazma, A nagyratörő, Asztalizene, Szabadaz Á!, Frankenstein-terv, Czukorshow, Hullámtörés - egyértelműen kortárs szöveg alapján készült, s a továbbiaktól sem idegen a modernség szelleme; ha nem az irodalmi alapanyag okán, akkor az alkotói módszer miatt.

Hallatlanul érdekes kérdése nemcsak a válogatásnak és a POSZT versenyprogramjának, de a színházról való gondolkodásnak is, hogy az érzés-érzékelés-értelmezés hármassága milyen arányban keveredik az előadásokban. Kukorelly számos helyen és számos alkalommal hangsúlyozta, hogy szerinte a színháznak nem érzelmi, hanem érzéki hatásként kell funkcionálnia, s Telihay ehhez kapcsolódva mondta el: véleménye szerint a versenyprogram általa látott és értékelt előadásainak legfontosabb problémája a túlzott kimondottság, „kitettség", a túlmagyarázásra fektetett elemi hangsúly volt. (Továbbá a közönség és a játszók közötti határ áttörése, valamint a személyiség dimenzióival, többrétegűségével való játék.) Telihay szerint a hosszútávú színházi hatás kulcsa, hogy ne csak a megértésre törekedjen az előadás, hanem érzékileg is megragadja a nézőt.

A KoMa (pályakezdő színészek kortárs magyar drámák színrevitelére szakosodott, az évad elején alakult társulata) Plazmája tulajdonképpen őrizkedik a Telihay említette nehézségektől, ám természetesen vannak hibái. Illetve csupán megítélés kérdése, hogy hibák-e ezek valójában. A POSZT-os szakmai beszélgetésen élénk vita alakult ki arról, hogy vajon felszíni ironizálás-e az előadás (Telihay Péter), vagy plazmamozgású kevercse a nevettetőnek és a nyomasztónak (Szűcs Katalin Ágnes). A produkció kritikai visszhangja is mutatja a fenti dichotómiát: „a sötét kozmikus szín nem jelenik meg" írja Maul Ágnes; „súllyal bíró helyzetek helyett könnyed helyzetgyakorlatok sorjáznak" állítja Halász Glória. Továbbá: „ki kellene tűnnie valamilyen súlyosabb igazságnak" véli Zappe László; Urbán Balázs úgy véli, hogy az előadás „szükségképpen egy árnyalattal banálisabbá teszi a darabban megjelenített szituációkat", de ezt ellensúlyozza azzal, hogy a teatralitást, az elemelést szolgálja. E kérdésben talán Urbán tapintott rá leginkább a lényegre: a KoMa pofonegyszerű, díszlettelen, a „talált teret" fölhasználó produkciója termékeny áldozatot hoz Garaczi László sokrétegű drámaszövegének egyszerűsítésével. Róbert Júlia dramaturg munkáját dicséri Tasnádi István véleménye a szövegszűkítés kérdésében: „a húzás annak mentén történt, ami színházilag értékes", vagyis a dráma globális szerkezete nem sérült.

A drámaszerkezet ugyancsak feladja a leckét annak, aki Garaczi darabját színpadra próbálja tenni. A KoMa a már említett talált térrel imponálóan szimplifikáló megoldást választott: a Plazma három idei bemutatója közül éppen egyszerűsége miatt a legsikerültebb a KoMáé - írja Koltai Tamás. A darab szerkezete mozaikszerkezet, de még inkább: puzzle-szerkezet (Urbán), hiszen a snittek végül egységgé értelmeződnek: „Garaczi a dráma végén egy utolsó slusszpoénnal elvarrja a szálakat, a mozaikdarabkák egységgé állnak össze" (Maul). Zappe érzékletesen fogalmazza meg a darab talán legfőbb nehézségét, miszerint a feladat: formát adni a formátlanságnak. A KoMa ebben talál kiváló megoldást, hiszen a plazma lényegét tükrözi a térelemek rögzítetlensége és változékonysága is. Az alkotók sokrétűen értelmezték Garaczi plazma-allegóriáját: a térkialakításon kívül nyilvánvalóan a plazma-lét lenyomata, hogy minden színész több szerepben tűnik fel, továbbá az, hogy az előadás fekete humora ide-oda mozdítja a nézőt az önfeledt nevetéstől a megrendülésig.

Zrínyi Gál Vince, a KoMa irányítónak látszó tagja a POSZT-on elmondta, hogy az előadást kollektív munkával hozták létre, s a főiskolán használt munkamódszert alkalmazták: akik nem szerepeltek az adott jelenetben, azok kívülről nézték és instruálták a többieket. Márpedig ez az alkotói metódus életveszélyes: magában hordozza egy fragmentált, széttartó, széteső előadás lehetőségét. A KoMa produkciója azonban zömmel elkerüli a veszélyt. Talán nem tévedés ennek okát abban látni, hogy a társulat valamely tagja - gyaníthatóan a radikális, de indokolt húzásokat elvégző Róbert Júlia - mégiscsak amolyan dirigensként működött a próbafolyamatban, de markáns alkotói koncepció nem érhető tetten. Paradox módon mindez nemhogy laposítaná az előadást, de a nézőre hárított jelentős értelmezői szereppel gazdagítja azt. „Szándék nem látszik. Egyszerűen mind az öten érzik a stílust, amelyben megszólalhat a szöveg legtöbb rétege, amelyben maga az ábrázolt banalitás válik több jelentésűvé" állítja Zappe.

A fent említett megoldásokkal a játszók az elsődleges felelősséget önmagukra hárítják. Rendkívül nehéz feladatokkal - különösen a villámgyors karakterváltások sorolandók ide - kell megbirkózniuk, s a megvalósítás olykor akadozik is. Az előadás „színészileg adós maradt", véli Telihay Péter, s valóban: a mostani pécsi és a korábbi budapesti előadásoknak is voltak jelenetei, amelyek egyszerűen nem születtek meg. Nánay István lényeglátó hozzászólása szerint ennek oka igazán prózai: a közönség (amorf elrendezésű tömeg) belsejében előadott jelenetek erősek, mert „aki ott van mellette, az testközelben kapja meg, aki pedig nincs ott, az oda akar kerülni". Ám a tér perifériáján bemutatott szcénák ereje könnyen semlegessé válik, különösen, ha a tér nincs megtörve lépcsővel, falikorláttal, galériával. Persze ahhoz, hogy a tér széléről is zsigerileg hasson egy-egy jelenet, nem ártalmas a jó értelemben vett színészi rutin sem. Ennek megszerzésére pedig a KoMa színészeinek, remélhetőleg, még bőven lesz módjuk és idejük.