A bábok tekintete
V. Gyermekszínházi Szemle - Marczibányi téri Művelődési Központ: Beszélgetés Fodor Tamással
- Mi annak a jelentősége, hogy a gyerekelőadásaitokban a színészek a bábokon keresztül nyilvánulnak meg?
- Nevezhetem ezt mandinerből történő alakításnak is, mert ha megfigyeled, ezekben az előadásokban a színészek nem vesznek fel olyan kontaktusokat egymással, amelyek az „emberszínházban" kötelezőek. Ahol arra van szükség, hogy szem találkozzon szemmel, itt viszont az a rossz, ha a szem valóban találkozik a szemmel. A színész nálunk soha nem a partnert nézi, hanem azt a figurát kíséri, amelyikkel játszik. Úgy kíséri, mintha táncban vezetné a partnerét, azaz ha lehet, akkor mindig szemben áll a bábbal, és az ő szemét nézi. Ez az áramkör, ahogy a színész és a báb között kialakul a szemkontaktus, ez hozza mozgásba jó esetben - nem minden alkalommal - a báb látszólag élettelen szemét. Csak látszólag, mert van itt egy kis csalás, hiszen ezeknek a báboknak a szeme valamilyen módon élő. Ezért ha elhagyja a bábot a színész, mondjuk leülteti, akkor olyan pozícióba kell ültetni, hogy továbbra is éljen a szeme. Úgy van megcsinálva, úgy van kiegyensúlyozva a báb, hogy ez lehetséges legyen. De ez már a bábkészítő titka.
- Mondasz valamit erről a titokról?
- Úgy van ravaszul megkomponálva a bábu szeme, mintha az csak egy üres szem lenne. De abban a pillanatban, hogy egy millimétert megmozdul, akkor élő lesz. Tulajdonképpen a báb szemével szokott lenni a legtöbb munkája a tervezőnek, kivitelezőnek. Leonardo da Vinci Mona Lisája jut eszembe, ami talán nem nagyon elcsépelt hasonlat. Ez a kép mindig aktivitásra készteti a nézőt. Ha valaki a Louvre-ban jár, azt veszi mindig észre, hogy a Mona Lisa körüli óriási tömeg állandóan mászkál, és különböző nézőszögekből nézi meg a képet, mert elterjedt róla a mítosz - ami valószínűleg igaz -, hogy a festmény a tér minden pontjáról ránéz az emberre. Akkor jó, ha a tervezőnek és képzőművésznek úgy sikerül megalkotnia a bábot, hogy ugyanerre képes. Ezért nem pusztán bábról, hanem tulajdonképpen szobrokról van szó, képzőművészeti alkotásokról, de amelyeknek pici mozgással is élettel telnek meg az arcvonásai. Ehhez persze a színész is kell, hogy jól mozdítsa meg. Ha adott esetben elmosolyintja magát a báb, akkor sikerült az alkotás: a tervező, a színész és a rendező közös munkája. Tulajdonképpen ezek a titkok. Nem is lehet tudni, hogy a mozgásnak melyik ritmusa váltja ki az életnek a képzetét, de mindenképpen az élet, a létezés képzetét kell kiváltania.
- Amikor beáll egy új színész valamelyik gyerekelőadásotokba, aki ezeket a stúdiumokat még nem járta végig...
- Akkor „korbáccsal kell ütni", ha nem a bábra néz.
- A színész jelenlétére szerettem volna rákérdezni, hogy mi mondasz nekik: a mozgatók látszanak az előadásban vagy sem?
- Természetesen a nagyon erős gesztusok megjelennek a színész száján, arcán... A szinkronizáló színésznél is megjelenik, pedig őt már végképp nem lehet látni.
- Tehát jelen van a színész, de nem ő a fontos?
- Az a példa jut eszembe, amikor a katonai alkalmassági vizsgálaton leejtenek valamit, hogy lássák, vajon a nagyothallást, süketséget szimuláló ösztönösen odafordul-e. Mostanában arra neveljük a színészeket, hogy ami a színpadon történik, az váratlan meglepetésként érje őt, vagyis ösztönösen reagáljon rá. Akkor szoktunk a színházban örülni, amikor valami balhé történik, mert akkor spontán módon reagálnak rá a játszók. Ezekben a bábos előadásokban azonban nem szabad spontán módon reagálni, mert akkor a színész fordul oda, nem a báb, és ezzel széttöri azt a konvenciót, amire a játék épül. Itt arra neveljük a színészt, hogy egy-egy ilyen meglepetésnél ne ő forduljon oda, hanem a báb. Ösztönösen. Ezt kell legelőször is megtanulnia a színésznek. Ezt az első, hosszas fázist nevezném az ismerkedési fázisnak, amikor csak egymással létesítenek kapcsolatot a báb és a színész. Utána pedig kifejezetten az a feladat, hogy ha két báb szembe fordul egymással, akkor a mozgatóik szemből nézzék őket, következésképp akkor a két mozgató egymásnak háttal áll. Ez is segíti a színészeket, hogy ne valóságos kontaktusokat alakítsanak ki egymással, hanem mandinerből játsszanak. Ezt a példát a biliárdból veszem, olyan ez a technika, mint ott, ahol a biliárdasztal keretéről visszapattanó golyó üti meg a másik golyót, és így ér el eredményt. Vagy nevezhetem ezt a játéktechnikát vetítésnek, tükörrel való játéknak. Ha valakinek a szemébe akarok világítani, akkor nem a napot hozom le, hanem megkeresem a tükrömmel a napot, és így világítok bele a másik szemébe. Sokat szoktak a gyerekek játszani azzal, hogy a napot tükörmozgatással a falakra vetítik. Mi sem csinálunk mást: megkeressük a napot, és ezt az energiát a tükreink segítségével rávetítjük a falra. Ebben a hasonlatban a színész a tükör, a báb pedig a fényes folt a falon. A nap pedig a gondolat, az energia és a reakció.
- Sok minden szóba került eddig a színészi játék kapcsán, de egy dologról nem beszéltél eddig, hogy milyen hangon kell beszélnie az efféle animációban a színésznek. A bábszínházi hagyományhoz hozzátartozik egy bábos hang...
- Ismerem ezt a hangot, és azt is tudom, hogy te nem szereted. Miközben én meg meghalok a naturális dumától, mert nem jól beszélnek a színészek naturális módon. Az életszerű beszédtől nem halok meg, vagyis az utca emberének beszédétől. Az ugyanis mindig tartalmaz karakteres vonásokat is. Az ilyesmit a legnehezebb elérni a prózai színpadon, sokszor hiába próbálom ezt tanítani mostanában. Hogy miképp lehet egyetlen vagy néhány nagyobb gesztusra fölfűzni egy egész mondanivalót. Az általunk használt animációs színházban a gesztus értékét segít megadni a báb fejének vagy a kezének a mozgása.
Úgy kezdődik a munkánk, hogy a színészek még az emlékpróbák előtt barátkoznak a bábokkal. Leülnek velük szembe, és nézik egymást. Valamiféle gyermeki-atyai viszonyt építenek ki. Ezt már sikerült olyan gyakorlattá tennünk, hogy az újonnan beálló színészeknél is ez az első fázis. Ne teljesíteni próbáljanak valamit, hanem ismerkedjenek össze a bábokkal, lépjenek velük partneri viszonyba. És akkor egyszer csak elkezdődik egy oda-vissza hatás. A bábtervezők persze eleve tudják, hogy ki lesz a színész, aki játszani fogja az egyes figurákat, így arra törekszenek, hogy a bábok fejformája, fiziológiai berendezése kicsit hasonlítson az eredeti színészhez. És mindig az derül ki, hogy ez segíti az azonosulást. Például a báb szájformátuma megkönnyíti, hogy a színész az ő hangján tudjon megszólalni.
- Tehát tulajdonképpen a bábok megtervezésével kezdődik a színészi munka.
- Így van. Először megismerkedik a tervező a színésszel, és alkot egy képet róla. Egy karaktert, ha úgy tetszik: egy karikatúrát. Ezután a karikatúrát figurává (ha úgy tetszik: emberré) fejleszti, és az visszakerül a gazdájához, aki nem is ismeri őt, de ha talál egy-két ismerős vonást rajta, akkor elkezdi a testvérének, a fiának vagy a gyerekének érezni. Ez ahhoz hasonló jó érzés, amikor a szülő észreveszi a gyerekén, hogy az mennyire hasonlít rá. Persze a mi esetünkben a gyerek kissé karikatúra, tehát karakteresebb, mint a felnőtt. De a báb mégis megszólítja a színészt, feltéve, hogy a színész empatikus alkat. Többnyire azt látom, hogy a színész elkezd a bábuval beszélni, sőt olyan dolgokat talál ki vele, ami számomra egészen elképesztő.
- Mondanál erre példát?
- Ősz elején kimentünk az Andrássy útra az évadindító színházi fesztiválra. Ott együtt játszott Nagypál Gábor, aki a Rettentő görög vitéz címszere-pében először játszott bábbal (és rettenetesen félt a gyerekekkel találkozni, nem is akarta elvállalni a szerepet) és Homonnai Kata, akinek nagyon nagy gyakorlata van az efféle játékban. Ők ketten több órás improvizációt csináltak, és harsogott az Andrássy út a nézőktől. Semmi dramaturgiája nem volt annak, amit rögtönöztek, de elkezdtek beszélni - most térek vissza a bábos beszéd problémájához -, és ugyan nem a saját hangjukon szólaltak meg, de mégsem valaki másnak a beszédét használták.
- Ez hogy lehetséges?
- Hát úgy, hogy nem valaki másnak az utánzásából indultak ki, hanem abból, hogy milyen a báb szájberendezése, szeme, orra, füle. Tehát - ahogy az előbb mondtam - alaposan megismerkedtek vele. Homonnai Kata harmincvalahány éves, de olyan empatikus készsége van, hogy ha ránéz egy öregasszonyra, akkor a szája, hangképzése átalakul, mintha egy furcsa görbe tükörbe nézne bele. Tehát mondjuk az, ahogy a Rettentő görög vitézben az öregasszonyt játssza, az nem egy felvett hang, hanem épp ellenkezőleg: annak a figurának a hangja, aki tulajdonképpen ő maga idősebb korában. Önmagát találja meg a hanggal, de a naturális megszólalásnál karakteresebb módon. Ez az, amiről már az előbb is próbáltam beszélni, hogy bizonyos helyzetekben miképp lehet gesztikusan megszólalni.
Ezeknek a báboknak mindig a csodálkozás az alapgesztusuk. Úgy vannak megformálva, hogy tulajdonképpen rácsodálkozzanak a világra, amely körülveszi őket. És ezt a csodálkozást kell valahogy visszaadni - én ezt tartom színészi alapgesztusnak -, azt a rácsodálkozást, hogy mi van velem, mi van a világgal, mi az, ami körülöttem van. Ha erre a csodálkozásra mint hanghordozásra rátalálnak a színészek, és ez valahogy anatómiává rögzül, akkor gesztusokat teremt.
- Tulajdonképpen a figurával való összhangban kell megszólalni?
- Igen, de ez kölcsönös, mert különben nem jön létre a szinkron. A szinkronizált filmeknél ugyanez a probléma: nem akkor kell befejezni a beszédet, amikor elhangzott az utolsó szó, hanem akkor, amikor újra levegőt vesz. Abban a levegővételben például benne kell lennie az eredeti szereplő összes kilójának. Azaz nem a leírt szóhoz vagy az elhangzott hanghoz kell kapcsolódni, hanem a figura lélegzetéhez, szeméhez, egész arcberendezéséhez. Ebből születik meg a fiziológiai gesztus, amire ráépül a hang, és ezt veszi át a színész. Csakhogy a mi esetünkben kölcsönhatásról van szó, mert - ahogy említettem - a színészből születik meg a bábfigura, a figurából építkezik a színész. Például a Rettentő görög vitézben több figurát játszik egy-egy színész, tehát a Hannus Zolinak van egy kövér, bunkó figurája, és van egy nyakigláb, hosszú figurája. És mind a kettőt meg kell találnia. Ha ugyanazon a hangon szólal meg az egyik, mint a másik, akkor nem alakul ki a szinkron. Akkor nem a figurák fognak beszélni.
Tehát a figurák, amelyek ezekben az előadásokban szerepelnek, a munka során alakulnak ki. Először az irodalmi, majd a képzőművészeti figurák születnek meg, később hozzájuk kapcsolódóan a színészek figurateremtő képessége kerül az előtérbe.
