Az ember belseje

Forog a nézőtér

A színházi díszlet nem csak díszlet. Elsődleges kettős feladata mellett, mögött (mutassa meg, hol játszódik a darab, és legyenek benne eljátszhatóak a szituációk) magába sűríti az előadás lényegét, ezzel együtt útmutatást ad annak stílusára is. Az más lapra tartozik, hogy gyakran találkozunk produkciókkal, melyek díszletei egyik vagy másik (esetleg mindkét) alapvető funkciójuknak nem tesznek eleget, így alkotóik hiába próbálkoznak önmagukban a mögöttes célok érzékeltetésével. Vidovszky György a Bárka Színházban megvalósított, egymást kétévenként követő, utólag „trilógiává" összeállt rendezései (A Pál utcai fiúk - 2002, A Legyek Ura - 2004, Iskola a határon - 2006) e tekintetben (is) példásan helytállnak. A rendező és a díszlettervezők (az előadások sorrendjében: Sárkány Sándor, Gadus Erika, Bozóki Mara) minden esetben megtalálták a mű karakteréhez illő megoldást.

Az utóbbi évtizedekben újra megszokottá vált, egyébként igen ősi, amfiteátrumszerű elrendezést (a nézők körbeülik a játékteret) fordítja meg a szabadtéren, a Bárka közvetlen közelében, az Orczy-kertben bemutatott, majd a színház Vívótermébe vitt Molnár-adaptáció. Itt a játéktér öleli körbe a középre helyezett, forgó nézőteret. Mint egy lapozgatható képeskönyvben, tekinthetjük meg így a négy helyszínen (a „megjelenés" sorrendjében: utcarészlet, iskolai osztályterem, grund, füvészkert) lezajló jeleneteket, az elfordulás után a nézőtér mindig az éppen esedékes díszletegységre áll be. Hogy ez a képeskönyv formáció a legkevésbé sem eredményez illusztrativitást, arról a későbbiekben bőségesen lesz szó, egybevág viszont a regény jellegével. Találóan „ringlispíl-színházról" versel a Törökmézárus-kikiáltó az előjátékban, nemcsak a forgásra utalva ezzel, hanem az előadás vásári „képmutogatós", ligeti rétegére is, mely a gyerekközeghez, a századfordulóhoz és a szerzőhöz egyaránt passzol.

A hangulatalapozó bevezetés és a jelenetváltások zenéje meg „átvezető” figurái (Horváth Kristóf Törökmézárus-kikiáltója és Czitán Róbert Hegedűse – remekek mindketten) ennek a rétegnek a letéteményesei. Faragó Béla emlékezetes muzsikájára kevés annyit mondani: stílusos. Anélkül, hogy bármit vagy bárkit elnyomnának, a csöppnyit gunyoros, nemesen vurstliromantikájú, szívhez szóló, de nem édeskés dallamvariációk a produkció főszereplői közé soroltatnak. Az Árus-kikiáltó és a Hegedűs nemcsak szöveges és szöveg nélküli (hangszeres) narrátorai az előadásnak, nemcsak átvezetnek egyik jelenetből a másikba, összekötők is a színpad és a nézőtér között. Előbbi a cselekvés, utóbbi a szemlélés tere. Csak nekik kettejüknek van bejárásuk mindkét terepre. (Az egyetlen kivételről és okáról később szólok majd.) Amikor kísérik a forgó nézőteret, sétálnak mellette, a néző figyelmét a következő helyszínre terelvén, az Jancsó híres módszerét idézi. Korábbi filmkorszakai során ő használt „átvezető alakokat” hosszú snittjeiben a kameramozgás élőbbé tételére: előrehaladásukkal ezek a figurák „viszik” a kamerát (a néző tekintetét) egyik színhelyről, csoportozatról a másikra. Horváth Kristóf nemcsak kikiáltó-versikékkel kommentálja a játékot, gesztusokkal, mozdulatokkal is: szájára tett ujjával csendet int, mikor Nemecsek alszik; a nézőtér szélén ülve söprűjével, mint egy evezővel, hajtja-segíti a forgást. A Hegedűssel együtt révész ő a két világ közötti átkelésnél. Hol a parton, a cselekvők között kísérik ők ketten hajónkat, hol a nézőtérre lépve fordulnak velünk, szemlélőkkel együtt.

Hogy az egyes, akár naturalistának is mondható (a grund farakásai, az osztályterem a padokkal, a füvészkerti üvegház stb.) díszletegységek dacára az előadás stílusa mennyire távol áll a naturalizmustól, az az eddigiekből is kiderül. A ligeti inspiráció, a speciális narrátorok szerepe (és egyéb, később említendő tényezők) mellett e „távoltartás” eszköze a forgó nézőtér. A két világról, a cselekvés és a szemlélés terepéről elmondottakat bonyolítja, árnyalja a hagyományosnak mondható térszerepek megcserélése. „Normális” esetben a befogadók az álló nézőtérről tekintenek – amennyiben az adott színház rendelkezik ilyennel – a forgószínpadra. Itt viszont a forgó nézőtér körül áll a színpad, mivel forgószínpadra van helyezve a nézőtér. Színpadszerű nézőtér (színpad-nézőtér) és nézőtérszerű színpad (nézőtér-színpad) állnak (mozognak) egymással szemben. Elgondolkodhatunk hát (Balázs Béla szavait segítségül híván): „Hol a színpad:/ kint-e vagy bent,/ Urak, asszonyságok?” Egyik súlyponti kérdése ez Vidovszky György mindhárom szóban forgó rendezésének.

A Pál utcai fiúk előadásának két egymásra rímelő jelenetsorában, effektusában foglalódik össze, mélyül el mindaz, amit a színpad-nézőtér és a nézőtér-színpad viszonyáról elmondtam. A nézőtér első, akkor még talán funkciótlannak, pusztán hangulatinak tetsző teljes körbefordulása a Pál utcaiaknak a füvészkertben tett első titkos látogatása után következik be. Cselekményileg párbeszédes iskolai jelenet jönne ezután, de nem állunk meg az osztályteremnél, ahol a diákok a szünetben tesznek-vesznek, továbbmenve tanúi leszünk, amint Nemecsek édesanyja a kisfiút keltegeti, majd utcai golyózás és füvészkerti „látkép” után jutunk vissza az iskolába, így folytatódhat a szorosan vett cselekménymenet.

Önmagában is megáll eme életképsorozat, ám igazi jelentését, súlyát csak befejezés közeli párjelenetével együtt éri el. Ez utóbbiban a grundról kezdődik és oda érkezik vissza a nézőtér kétszeri körbefordulása. A halálos beteg, pizsamás Nemecsek hátrálva rááll a nézőtér tömbjére, s az megindul vele (és velünk) együtt. A nem-narrátor szereplők közül ő az egyetlen, aki megteszi (megteheti) ezt a lépést. Ütősök zenéje és visszhangzó szövegmontázs kíséretében forog a nézőtér, Nemecsek pedig a nézők társaságában „lázálmosan” tekint végig élete színterein. Társai, a Pál utcaiak a füvészkertben a vörösingesek kézjeleivel szalutálnak, míg Áts Feriék az ő osztálytermükben verekednek: az álom, az agónia logikája érvényesül ebben a feszítő erejű (megint csak filmre emlékeztető) „képsorban”. Nemecsek – a regény alakjai közül egyedüliként – azért léphetett ki a cselekvés teréből és be a szemlélés terébe, mert haldoklik. Ez már a halál előszele. Még él, de már nem lehet tevékeny. A korábbi párjelenet nélkül nem éreznénk ennyire erőteljesen a kontrasztokat cselekvés és szemlélés, élet és halál (és persze realizmus és szürrealizmus) között.

Az ember száraz belseje

Amikor először találkoztam a megfogalmazással, mely szerint A Legyek Ura díszlete (a sziget, melyen a cselekmény – a prológustól eltekintve – játszódik) az emberi test belsejére emlékeztet, erőltetettnek gondoltam. Az előadás későbbi megtekintései során azonban magam is helyénvalónak éreztem a metaforát. A piszkos homok színét viselő talaj, jobb oldalon a távolba futó dombbal, rajta elszórtan nagy, sárga zsákok (leginkább dunyhára hasonlítanak), fölötte a lelógó kötélrendszer és bal oldalt a háló, a domb mögött az időnként megjelenő hatalmas, sárga, álló vászonhenger: halványan mintha valóban belső szerveket, ereket, érhálózatot mintáznának. Lakatlannak látjuk e „belső” szigetet, míg a repülőgép-katasztrófa (a háború?) rá nem ejti friss lakóit, az Angliából menekített iskolás gyerekeket.

Az emberbelső-metaforát erősíti, hogy egyetlen fém anyagú eleme sincs a díszletnek: minden szerves. Textíliából készült – a botok kivételével – az összes tárgy, még az elejtett vadmalac teteme is. Ráadásul minden puha, görbe, kanyargós, nincsenek párhuzamosságok, élességek, szabályos geometriai alakzatok. Ez alól az egyetlen kivétel a nézőtérbe ékelődő, lépcsőzetes dobogórendszer, melynek kitüntetett szerepéről később esik majd szó. Mindössze egy tényező mond ellent ennek a metaforának. Az ember belseje (és a trópusi sziget, az események helyszíne) nedves, itt pedig minden száraz. Víz csak akkor fordul elő, mikor az újdonsült szigetlakók a „kötél-fákra” aggatott kis tömlőkből (stilizált gyümölcsökből) facsart levet isszák. Egyébként viszont: íme az ember száraz belseje – éltető nedvek nélkül.

Egy metafora azonban nem alkalmas színjátszásra, lássuk csak, hogyan lakható be a sziget, hogyan játszható be ez a terep. A zsákokból jó fekhely (és persze dunyha) lehet. Kötélre mászhatnak, kötélen lenghetnek a felnőttek nélküli szabadság extázisában a gyerekek. Az egymásra halmozott zsákokból erődítmény építhető. A vízszintes mozgás függőlegesként jelenik meg, amikor a két vezéregyéniség, Ralph és Jack elindulnak szembenézni (és talán szembeszállni) a Szörnnyel. Előrehaladásukat a dzsungelben az jelzi, hogy „szemről szemre” másznak felfelé a kötélhálón. Tűzgyújtáskor gömbökkel teli zsákot húznak fel kötéllel – a tűznek jó magasan kell lennie, hogy az esetleges megmentők távolról is meglássák –, s amikor a szemüveg lencséjéről visszatükröződő fényfolt rávetül a zsákra, meggyullad a tűz, azaz vörösleni kezd a zsák és tartalma.

Az utolsó menedék

Külön figyelmet érdemel a lépcsőzetes dobogó használata, az ott történtek jellege. Ne felejtsük el, hogy a játéktér eme meghosszabbítása középen belenyúlik a nézőtérbe, az első sorokban ülők csak oldalra vagy hátra fordulva tudják követni az ottani eseményeket. „Itt kellene gyülekeznünk, ezen a helyen. Gyűlést kéne tartanunk” – mondja a szemüveges Röfi Ralphnak. Ez az első párbeszéd a szigeten, és ők az elsők, akiket a gyerekek közül megismerünk. A kagylót ugyan lent találják, de itt fenn fújja meg Ralph először. „Mostantól csak az beszélhet, akinél ez a kagyló van, és ez egy szabály, jó?” – ajánlja később és már nem itt a többieknek ugyancsak Röfi. A gyűlés és a kagyló. A szabályozott, civilizált emberi együttélés jelképei. Akik pedig az emberség szabályait – kisebb vagy nagyobb erővel – a végsőkig igyekeznek képviselni, védelmezni: Röfi és Ralph. Tárgyak, fogalmak, személyek: mind ide kötődnek, ehhez a dobogóhoz. És a szigeten töltött első naphoz, a kiindulópont ártatlanságához.

A „sötét oldal” vezéralakja, Jack mindössze kétszer kerül e lépcsőzetre. Először a szigettel és a helyzettel való ismerkedés idején – a kagylóval a kezében! –, mikor felfedezi a tájat: végül is magaslat ez. Másodszor pedig – jóval később – „rémálmában”, amikor társai Röfinek nézik, és jönnek érte, hogy megleckéztessék. Ralph gyakrabban fordul meg itt. A dobogón reménykedik, hogy a láthatáron feltűnt repülőgép hazaviszi őket, s csak akkor megy le róla, mikor kiderül, hogy nem ég a tűz, nem fogják észrevenni őket. A Szörny keresése közben is felmászik a tetejére. Ide vonul fel Simon a Legyek Urával való beszélgetése után, innen kiáltja az örömhírt a többieknek, hogy nincs Szörny, az csak a halott pilóta. Itt támadják és ölik meg. Ide száműzve látjuk a következő „képben” Röfit, Ralphot, Samet és Ericet. Ők a mag, az emberség magja, a vert had. A kezdet helyén, az ártatlanság helyén. Szemben Jack „vadjaival”. Innen indulnak ők négyen a humánum utolsó, heroikus, bukásra ítélt nekilendülésére. És ide menekül vissza Ralph Röfi meggyilkolása után. Ide kell feljönniük a többieknek, ha őt is meg akarják ölni. Jönnek is.

Ismét felhívom a figyelmet arra, hogy a játéktér e nyúlványa a nézőtér tömbjéből hasítja ki a középső részt. Amikor a gyerekek botokkal, fenyegetően Simon felé indulnak, felénk indulnak. És „köztünk” ölik meg. (Sötét van, csak a támadást láttuk, magát a gyilkosságot nem. Gyönyörűen félelmetes Purcell-zene harsog. Döbbenetes erejű, borzongató pillanat.) Mikor a fiúk később ismét fogják a botokat, és támadóan közelednek a dobogóhoz, ezúttal Ralph felé, megint csak felénk közelednek. Ha ölnek, „köztünk” ölnek újfent. „Kérem, valaki segítsen. Kérem, segítsenek”: nekünk, társainak könyörög Ralph, mikor rátámadnak?

A lépcsőzetes dobogó az emberi értékek születésének és pusztulásának helye. Az első és az utolsó menedék. Nem véletlenül kapcsolható elsősorban Röfihez és Ralphhoz. Némi rendezői optimizmus (mely kellett is az emberi természetre vonatkozóan keserű szemléletű Golding-mű színreviteléhez) helyezte a humánum e nyugvópontját „közénk”, nézők közé. Ez a beállítás azt sugallja: Ralph és Röfi minket képviselnek, közülünk valók. Ahogy ők, mi is szemben állunk Jackkel és hordájával, rettenten figyeljük elvadulásukat, visszatörzsiesedésüket. Nemcsak átvitt értelmű látásmódunk, hanem konkrét látásirányunk is megegyezik Röfiével és Ralphéval, konkrét és általános e dialektikájában pedig ott a színpadszerűség (a színház) lényege, ahogy Vidovszky rendezéseiben oly gyakran. Így aztán mindegy, hogy egy teljes nézőtérnyi közönség sajnos nem állhat Ralphokból és Röfikből, nyilván többségben is vannak benne a sodródó, elbódult többiek, ha (remélhetőleg) Jack kevés is akad. Az alkotó (s a vele haladó „néző mint olyan”) álláspontja csak a gyengék védelme, az értékmentés lehet. Az is igaz, hogy a néző helyzetéből adódóan éppoly tehetetlen az önkény, az erőszak tobzódásával szemben (hiszen szemlélő csupán!), mint a cselekvő és elbukó humanista Röfi és Ralph. Ráadásul a felosztás „jókra” és „rosszakra” az előadásban nem ennyire árnyalat nélküli. Egyrészt vannak „átmeneti”, ingadozó alakok, másrészt az irányultság erre is, arra is minden „szigeti” fiúban megvan. Hogy kiben melyik (hogyan és mikor) kerekedik felül: erről is szól a mű. A kérdés pedig ismét jogos: „Hol a színpad…?”

Elvágólag

Míg William Golding az ésszerű emberi szabályok felrúgását követő anarchia, káosz (melyből szükségszerűen fakad a Jack által előhívott új rendszer: a diktatúra és a vadon állati törvénye) veszélyeire figyelmeztet, Ottlik Géza a túlszabályozottság, a militáris fegyelem, a parancsuralom elleni szívós belső szabadságharcot állítja regénye középpontjába. Érthető tehát, hogy az Iskola a határon díszlete mindenben ellentéte A Legyek Ura színpadképének: puha szerves anyagainak, szabálytalan vonalainak, görbületeinek. Itt – a katonai alreálban – minden „elvágólag” hat. A kőnek tűnő padlózaton sötét alapú, nagy négyzetek fehér szegéllyel. A priccsek éles szögletű, téglatest alakú, kemény, kinyitható deszkakoporsók. A Bárka Stúdió galériájának fémkorlátja téglalapok sorát adja ki. A Legyek Ura sárgájának, homokszínének, vörösének, száraz trópusi színeinek helyébe most díszletben és jelmezben is kizárólag a fekete, a fehér, a szürke (legfeljebb a kékesszürke), a khaki lép.

Nem csoda hát, hogy amikor a katonaiskolai növendékek szabadságra utaztakor, a rég nem látott, vágyott otthon jelzéseként a rideg, szinte az ürességig redukált környezetbe, a négyzetes padlózatra puha, díszes anyag, egy barnásvörös színösszeállítású, szép szőnyeg kerül, az meglepő erővel üti meg a nézőt. A rendezői-díszlettervezői következetesség kevés eszközzel is nagy hatást képes elérni. A sivár funkcionalitásból még egy (díszletelemmé váló) kellék rí ki radikálisan, ez a hatalmas üvegballon, alján vízzel és a benne úszkáló aranyhalakkal. Az előadás kiemelt pontjain hangsúlyosan kerül elő e tárgy, szimbolikus szerepére még visszatérek.

Drámapedagógia

Az Iskola a határon díszletén, kiállításán látszik, hogy kevesebb pénz jutott rá, mint a „trilógia” előző két darabjára. De: egyrészt – mint azt ecseteltem – az Ottlik-regény világának, gondolatiságának megfelelő a látvány, és e színtéren maradéktalanul eljátszható az adaptáció. Másrészt több mint egy évtized diákszínjátszói előadásokat rendező, létrehozó tapasztalata után Vidovszky Györgynek nem okozhatott az „átlagosnál”, a „normálisnál” nagyobb gondot a pénzszűke. E többnyire iskolai dísztermekben megvalósított, igazán nulla költségvetésű („no budget”) produkciók aztán kikövetelik a rendezői-játszói kreativitást. Színpadtechnika nélkül, minimális világítási lehetőséggel, innen-onnan összeadott jelmezekkel (vagy szinte utcai ruhában), az adott helyszín csekély átalakításával, kevés, egyszerű tárggyal, alapvető anyagokkal (víz, tej stb.) és természetesen nem utolsó-, hanem elsősorban amatőrök, érdeklődő, többé és kevésbé tehetséges diákok intenzív színpadi jelenlétével kell érvényeset alkotni. Ezt az iskolát járta ki Vidovszky, s hogy milyen eredménnyel, azt a diákszínjátszó-fesztiválokon elnyert két tucatnyi díj mellett (előtt) élményt adó diákelőadások sora jelzi.

Közvetlenül az egyetemi színjátszásból (a Színház- és Filmművészeti Főiskola – akkor még nem volt egyetem – színházrendező szakának elvégzése nélkül) érkezett már rendező a professzionális-„hivatalos” színház világába: Paál István. Közvetlenül a középiskolai színjátszásból: tudtommal Vidovszky György az első. Éppen ezért abban is úttörő, hogyan lehet a diákszínjátszás erényeit átplántálni professzionálisnak tekinthető színházi körülmények közé, hogyan kell gyerekek, fiatalok (nem képzett színészek) gárdáját egy adott „kőszínházi”, repertoárszínházi, „prózai” produkcióra társulattá formálni. (Gyerekek tömeges „profi” szerepeltetésére eddig csak musicalekben volt példa: Légy jó mindhalálig, Oliver, Valahol Európában.) Mindezen „elsőségek” többek puszta ténynél, szerepük van abban, hogy a szóban forgó, gondolatilag, stílusában összefüggő három előadás milyen magas színvonalon jött létre a Bárka Színházban.

A rendező bizonyos értelemben mindig pedagógus: alkotótársait – természetesen a színészek is azok! – vezeti (jó esetben) közös célok felé, közös úton. A gyerekekkel, kamaszokkal folytatott munka azonban speciális problémákat vet fel. A folyamatot indító „alkotótábor”, az együttes gyakorlatok, improvizációk sora, melyekben az előadás anyaga formálódik, az ensemble-színház elveit valló társulatok bevett módszere. Az egykori Krétaköré, a Maladypéé például, Vidovszky tevékenységét az ő távoli rokonuknak vélem. Sok persze a különbség: neki nincs önálló társulata (legfeljebb visszatérő választottjai), a szereplőket produkcióról produkcióra válogatja össze. (Hadd tegyem hozzá: jó szemmel, ezt az előadásokon kívül a résztvevők későbbi pályája is bizonyítja.) A „bevezető tábor” így az összeszokás terepe is. A gyerekszereplők és a repertoárrendszer pedig nehezen férnek meg egymással. Nem képzett színészeknek komoly gondot okoz, hogy újra meg újra, előadásonként hasonló és (több mint) kielégítő intenzitást produkáljanak. A próbafolyamat tehát nem érhet véget a bemutatóval, amíg az előadás műsoron van, rendszeresen, ismételten „helyzetbe kell hozni” őket. Vidovszkyt nem tanári diplomája, hanem tanári vénája és gyakorlata (másfél évtizede a Vörösmarty Gimnázium drámatanára) teszi alkalmassá erre a feladatra.

Hangsúlyozom: mindez (ha nem is a részletei, de az eredménye) tükröződik a katartikus előadásokban. Amikor A Legyek Ura iskolásai először csodálkoznak rá a lehetőségre, hogy egyedül, felnőttek nélkül vannak a szigeten, szétszórtan állnak a játéktér különböző pontjain. Körbetekintenek, majd lassan, egyenként-csoportosan egy vonalba szerveződnek a színpad előterében, közvetlenül a nézők előtt. Szótlanul „ránk” (a szigetre, a tengerre) néznek, döbbenettel a szemükben. A pillanat kivételes erejét a gyerekcsapat (a társulat) koncentrált együttlétéből nyeri. Nyoma sincs rendezői akaratnak: feloldódott a cselekvések természetességében. Ez jellemző mindhárom előadásra – eltekintve persze a színpadi produkciók olykor óhatatlan ingadozásaitól. Nincsenek hamis hangok, s ezt az tudja igazán értékelni (sokan), aki hallott már gyereket színpadon, filmen iskolásan, életidegenül megszólalni. Kiderül újfent, amit eddig is tudtunk: a jó együttesben kitűnő egyéni teljesítmények teremnek. A sor élére Dér Zsolt (A Legyek Ura: Jack, Iskola a határon: Medve) kívánkozik, de rögtön követi őt Egri Bálint (A Pál utcai fiúk: Weisz, A Legyek Ura: Röfi), Bárdi Gergő (A Legyek Ura: Perceval, Iskola a határon: Mufi),  Mesés Gáspár (A Legyek Ura: Simon, Iskola a határon: Eynatten), Koloszár András (először James volt A Legyek Urában, később – az ugyancsak kiváló Szatory Dávid távoztával – ő lett Ralph,  Iskola a határon: Halász Petár), majd Kinizsi Ottó (A Pál utcai fiúk: Boka). Alakításaik egyes részleteiről – meg egyik-másik „felnőtt színészről” – a későbbiekben ejtek még szót.

„A távolságot, mint üveg golyót…”

A Pál utcai fiúk díszletét elemezvén egy – az előadás lényegét érintő – megoldásról nem beszéltem: Nemecsekék parányi lakását a grundra helyezte a rendezés. Ha a grundőr Janó kunyhójának felénk néző falát kinyitják, feltárul Nemecsek otthonának belseje. Nemcsak Nemecsek papa (a szegény szabó) társadalmi helyzetét jelzi e találmány, képi megfogalmazását is adja „a grund minden” ideájának. Szó szerint mindennek tetejébe pedig Nemecsek ágya bizonyos jelenetekben felfüggesztve ott leng – „ráléphető” vagy jóval fej fölötti magasságban – a grundon, a grund fölött. A hősies „fürdésektől, fürösztésektől” nagybeteg Nemecsekkel felemelkedik az ágy, árnyéka rávetül a grund közepére. A csata (melyet a Pál utcaiak a grundért folytatnak a vörösingesekkel) haditerves-lándzsás-homokbombás, realisztikus megjelenítése akkor lesz – világításváltással, dobzenével – stilizáltabbá, amikor Nemecsek ágya leereszkedik, s a pizsamás kisfiú onnan Áts Ferire ugrik, így a vezért földre vivén megfordítja a harc kimenetelét. Nemecsek betegségének végső periódusát nem az ágyban tölti, az üresen felemelkedik, ő pedig a grundon marad. Lázálmában ekkor áll rá a nézőtér forgószínpadára, látomása az a több helyszínes, „kifordított” képsorozat, amelyről korábban már részletesen beszéltem. Aztán „visszatér” a grundra, ott magyaráz, gesztikulál, kiabál lázas önkívületében: „Az egész gittegylet egy butaság. Kilépek, s ezt kérem jegyzőkönyvbe venni!” (Az őt ért igazságtalanság elleni ugyanolyan fájdalmas lázadás ez, mint Nyilas Misi kijelentése, hogy nem akar debreceni diák lenni.)

Bár az, hogy rálép a nézőtér forgó tömbjére, Nemecsek kilépését előlegzi az életből, a valódi halál még hátravan. Boka egy üveggolyót nyújt át Nemecseknek. (Vajon ez az elveszett golyó a múziumi einstandból?) Nemecsek a markába zárja, majd – miközben a grund ajtaja felé megy – kétszer feldobja. Megáll, leguggol, felnéz Bokára, és a golyót a grund felé gurítja. Aztán kimegy, becsukja maga után az ajtót. Ez a halál. Az üveggolyó letétele: a megadás. A távozás: a grundtól – a mindentől, az otthontól – való végleges búcsú. A halállal a Pál utcaiak nem tudnak mit kezdeni, még Janó sem igen. Bokát a grund közelgő beépítésének traumája „segíti”. Észreveszi, felveszi a Nemecsek elgurította golyót. Visszanéz a grundra. Amikor elhagyja, lassan nyitja ki és csukja be az ajtót. Zene, fény az ajtóra, aztán sötét. Ez is halál. A gyermekkoré. De Boka kezében ott a golyó.

Gyerekjátékok

A Legyek Ura világába „bejáratosabb” a halál. Vidovszky rendezése hátborzongató precizitással vezet végig a folyamaton, mely a jól nevelt (?) iskolásokból gyilkoló fenevadakat csinál. Már a szó szerinti elszigeteltségre történő első reagálások is a különböző irányultságokat, a Golding szabta elkülönülő utakat mutatják. Ralph első mondatai a megmenekülés lehetőségéről szólnak, míg Röfi a gyűlés, Jack pedig egy vezér szükségességéről beszél. Az irányultságok hajtják „tulajdonosaikat” előre a maguk logikus ösvényén. Az iskolai kórusvezető Jack vezéri ambícióját megtorpedózza a választás, melyen Ralph kap több szavazatot. Akárcsak Gerébét Boka ellenében a Pál utcaiaknál. Míg azonban a sértett Gerébnek van hova mennie – az ellencsapathoz, a vörösingesekhez –, a sértett Jacknek létre kell hoznia a maga belső ellenzéki gárdáját, a vadászokat.

Vidovszky realista alapossága és pontossága egy kettősség ábrázolásában a leggyümölcsözőbb. A rend gyakori felbomlása és a kezdettől folytatott, mind jobban eldurvuló macska-egér játékok egyszerre természetes gyermeki játszadozások és előképek: jelzőtáblák a gyilkosságok felé vezető úton. Ezekben a vadászatot imitáló, a malac levadászását előre és utólag lejátszó kergetőzésekben, hajtásokban, támadásokban – hiszen játékok – gyerek a vadász, és gyerek a vad is. Akárcsak majd (ahogy haladunk előre) Simon, Röfi és – kis híján – Ralph esetében: gyerek a tettes, és gyerek az áldozat is. „Úgy ismerem az áldozatot, mint saját magamat” – mondja Jack a kötélhálón lengve, kifestve-álcázva, kísértetiesen. Hasznos élelemszerző tevékenységnek indul Jack és vadászainak rendszeres éjszakai portyázása. (Még Ralph is lelkesítőleg kiáltja utánuk: „Szerezzetek húst!”) Az elharapózó félelem, az elszabadult ösztönök, Jack hatalmi tébolya változtatják embervadászattá.

Szörnyképzés

Arra járt egy repülőgép, de nem vette őket észre, mert kialudt a tűz, melynek őrzését Jack vállalta csapatával. Amikor Ralph azzal szembesíti, hogy most miatta nem menekülhetnek meg, Jack először kimeríti a védekezés-manipulálás számos lehetőségét (racionális magyarázat, a vád visszafordítása Ralphra, szimpla erőszak), majd előveszi a leghatásosabbat: külső ellenséget képez. Egy szigeten, ahol rajtuk kívül nincs senki. Felhasználja a jó néhány megmagyarázhatatlan jelenséget és Perceval információját, aki kóborlásai során megijedt Valamitől. Él egy Szörny a szigeten, aki ellen erő kell, összefogás és persze vezér. Más, mint Ralph. Vadász-vezér. „Féltek? Majd én megvédelek titeket” – mondja ki Jack minden diktátor örök mondatait. Aztán visz tovább az irracionálisba: „Most pedig áldozatot állítunk.” A feje fölé tartva hozza egyre előrébb a korábban leölt malac fejét, a többiek a hálón csüggve áhítattal érnek hozzá az állatfejhez, még az eddig Ralph oldalán álló James is behódol a törzsi-vallási csoporthisztériának. A szertartás folytatódik: Jack sorban bekeni fekete festékkel (védőszínnel) a hordatagokat. (A Pál utcai fiúkban is volt hasonló beavatási rítus: Áts Feri jelölte meg festékpöttyel vörösingesei arcát.) Ralph helyét immár átveszi a nem-választott vezér, Jack, aki pap, sámán is.

Amikor Ralph és Jack a Szörnyet keresik a dzsungelben, látomásaik támadnak. Ralphot Jack tanára Jacknek nézi, hiába tiltakozik, hogy ő Ralph, a tanár felolvas Jack iskolai dolgozatából, mely arról szól, hogy az uralkodó tudománynak engedelmeskedni tartoznak a szolgáló tudományok. Arról már tettem említést, hogy Jack víziójában pedig társai tévesztik őt össze Röfivel, még a kövér kisfiú nagynénje is Röfiként kezeli őt. Sokat mond Vidovszky ezekkel a szürreális szerepcserékkel. Az irányultságok eleve elrendeltségének megkérdőjelezésén túl, az első esetben a humanista félelme ölt testet attól, hogy diktátor lesz. A másodikban a diktátor félelme attól, hogy áldozat lesz.

Míg A Pál utcai fiúkban a felnőtt szerepek összevonása ha nem is zavaró, de nem eléggé tűnik tartalminak (Czintos József, később Gados Béla játszotta Janót és Nemecsek apját, Vincze Emőke, később Kovács Vanda Nemecsek és Geréb anyját, Kardos Róbert Rácz tanár urat és az orvost), A Legyek Ura Horváth Kristóf alakította szerepei mesteri hálót alkotnak. Ő a kitelepítést levezénylő katona az előjátékban és a menekülést hozó tengerésztiszt a befejező jelenetben. A két militáris figura között pedig ő a Szörny számtalan megtestesülése mind csak a nézők („tőle” alszik ki a tűz – leengedi a zsákot, ő húzza el a malacot), mind a nézők és a fiúk számára (Jack-Ralph tanára, Röfi-Jack nénikéje, a halott pilóta, a megelevenedett disznófej). Amikor először láttam az előadást, nem tűnt jó választásnak, hogy a fiatal Horváth Kristóf korban-magasságban ennyire közel áll a gyerekekhez. Most már tartalminak érzem a megoldást: szorongatóbb, ha az egyetlen felnőtt szereplő, akitől a megváltást várják a fiúk, nem különbözik radikálisan tőlük. Egységesebb, egyetemesebb a dráma, ha az összes szereplő (gyerek, felnőtt és Szörny) „egy anyagból való”.

A Szörnyképzés jacki feladata nem éppen nehéz, hiszen a félelem szigetén megteremnek a Szörnyek. Lem és Tarkovszkij Solarisában szülte meg így a bolygó mindenkinek a saját látomását (esetleg Szörnyét). Nemcsak hogy mindenkinek megvan a maga Szörnye, mindenki maga is lehet Szörny. Különösen, ha van, aki kinevezi. Megdöbbentő látvány az egyeduralkodó Jack: ül a „dunyhaerődítményen”, és – szó szerint – kezében tartja a szálakat, azaz összefogja és rángatja a köteleket. Lassan, kissé elmosódottan beszél, mintha kábítószer hatása alatt állna. De hát így is van: a hatalom bódította el. (Dér Zsolt állapotformálása meglepően érett és átélt.) Ő – és elvadult bandája – szinte már a beszéd szabályait is felejti: „Én látom, ha Szörny valakiben. Ránéz, már lát.” És a legfélelmetesebb mondat, Dér gyönyörű kegyetlenséggel mondja, és közben fejével biccent erre-arra: „Szörny benne, benne.” Mögötte megfogalmazzák az alattvaló örök rettegését: „Vezér, most kiben? Ugye nem mi?” (Történelmi bűnbakok visszhangzanak, a forradalom felfalt gyermekei, koncepciós perek.) Simon és Röfi után Ralph a következő kinevezett Szörny. Jack rábök, megindul a támadás.

A fiúk ott állnak a nézőtérbe ékelt lépcsős dobogón, felemelt botokkal, készen Ralph ledöfésére. Megszólal a borzongató Purcell-zene, szemben velünk és Ralphfal (a támadóknak viszont háttal) lehull a hatalmas háttérvászon, és feltárul a Bárka Vívótermének vastraverz-galériája. Fehér mentőöv a közepén, mintha hajó lenne. Tengerésztiszt jelenik meg fehér egyenruhában, lejön a gyerekekhez: „Mi folyik itt?” A gyilkosság ezúttal elmarad. Deus ex machina. Egy kisfiú – valamikori kórustag – a „dunyhaerődítmény” tetején csembalókísérettel (végül a capella) egyházi dallamot énekel latinul. Szép hangján elsiratja az elvett életeket, a tönkretett értékeket, és fájdalmasan megidézi az elvesztett és soha vissza nem nyerhető ártatlanságot.

Néma gyereknek…

„Ez nem leányintézet, hanem katonai alreál. Itt férfiakat faragunk magukból, ezért nincs helye a siránkozásnak, elégedetlenkedésnek” – dörgi Schulze tiszthelyettes (Gados Béla) az Iskola a határon újoncainak. Emlékezzünk rá, mit vágott Jack Ralph fejéhez a Golding-adaptációban: „…mi addig elmegyünk, és levadászunk egy újabb malacot, és úgy fogunk viselkedni, ahogy az igazi férfiakhoz illik.” A vadászszenvedély, az ölés, a drill általi megalázás, a katonatehetség: férfierény mind. Bébé, Medve, Szeredy és Czakó a XX. század húszas éveiben kerülnek a határ menti iskolába, és szembesülnek civilként a katonai logika kényszereivel. Bébé azt is kénytelen megtapasztalni (otthoni barátjával, Halász Petárral itt felsőbb évfolyamosként találkozván), hogy a katonaságon belül nem érvényesek a civil kapcsolatok. A tiszthelyettesek rideg regulái, az idősebb diákok megalázó kegyetlenkedései ellen egyetlen ellenszerük van Bébééknek: megszilárduló barátságuk.

Tornagyakorlatok klottnadrágban és atlétatrikóban. Mikor Medve Schulze parancsára nem hajlandó belefeküdni a pocsolyába, a tiszthelyettes a többieket bünteti, nekik kell a végtelenségig ismételni a mozdulatokat. (Örök kiképzési módszer: Stanley Kubrick is emlékezetesen jeleníti meg Acéllövedék című filmjében.) Miután mindenki elvonult, Medve – a parancs elleni lázadás immár más, magányos formájaként – bőszen belekezd az eddig megtagadott gyakorlatokba. Jön Bébé, a legtermészetesebb módon vele tart. Együttmozgásuknak hihetetlen ereje van! Jóval később – Medve szökése és visszatérése után, a gyengélkedőn – először egy krétával a négyzetes padlózatra rajzolt, majd valódi könyv lesz közös tulajdonuk, jelképe titkos szövetségüknek. Ezt követően szép az a kimerevített pillanat, amikor maguk is megrettennek „szerelmes” baráti birkózásuk hevétől.

„Most lemaradok az uzsonnakiosztásról, mami” – panaszkodik Medve szeretett édesanyjának, mikor az meglátogatja. Ha nem hinnék az empátiában, azt mondanám, csak az érti e szavak igazi értelmét, gyötrelmes ambivalenciáját, aki volt katona (börtön- vagy lágerlakó). A „bent” szabályainak kényszerű, időleges elfogadása, az alapvető szükségletek eluralkodó fontossága, az idő tagolásának szükséges volta a bezártságban, a külső világ végletes elhalványodása: ez mind benne van ebben az egyetlen mondatban. „Civil” anya és kényszerűségből „katona” fia: hogyan is érthetnék meg egymást? Nem viszi haza édesanyja a kétségbeesett Medvét, ebben a társadalmi nyomás is közrejátszik: „Örülnünk kell, hogy felvettek, ráadásul ingyenes, államköltséges helyre egy ilyen kitűnő iskolába.” Amikor meg visszajön érte, már a fiú nem akar menni. Barátságra talált, talán értelemre is az értelmetlenségben: „Ami van, az nem hiába van.”

„Mindenik determinált”

Medve édesanyjának mindkét látogatásakor a játéktér közepére kerül az az óriási üvegballon a benne úszkáló aranyhalakkal, melyről már tettem említést. Máskor is hangsúlyt kap: szabadságuk idején például ezt teszik a fiúk annak a bizonyos szőnyegnek a központi helyére. Tengerhullámzás, hajókürt hangja, a ballon: mindig a bensőséges, a katonaságból kifelé (a külvilágba, a szabadságba) vagy éppen befelé (az emberi lélekbe, a szabadságba) mutató pillanatokban kerülnek elő. A kezdő- és a zárójelenetben együtt a baráti „négyes fogat”. Előretekintenek és visszanéznek (vagy mindkettőt egyszerre) a katonai alreálban eltöltött évekre. Az előadás befejezésében Medve előhozza az üvegballont. Leemeli egy „priccskoporsó” fedelét, kis medence van benne. A ballonból a vizet a halakkal beleönti a medence vizébe. Tengermoraj, hajóduda, „tengervilágítás”. A Medve által addig sosem látott tengerparti város, Trieszt villan eszünkbe. Bébé, Szeredy és Czakó a galéria (a hajó?) korlátjára támaszkodnak vagy rajta ülnek, Medve pedig egy kissé Krisztus-pózban függ ugyanonnan. Két karjával a korlátba kapaszkodik, meztelen lábfejét a medence vizébe mártja, finoman rugdalja a vizet, és bizony játékosan „jár” is rajta.

Kijutottak az iskola zártságából a szabad világba? Legyen viszonylag szűk ballon vagy viszonylag tág medence: mindegyik behatárolt. „Végül mégis kiderül, hogy a világ cseppfolyós, és mi halak vagyunk benne. Legyünk emlősállatok szilárd talajon” – hangzik az előadás elején a négy barát közös éneke, versikéje. Ha a háború a béke folytatása más eszközökkel, a katonaiskola (a bent) a civil társadalom (a kint) esszenciája. Azé a társadalomé, amely lehetővé teszi, hogy létezzen. Hiába határozza el a hal, hogy emlős lesz: nincsenek meg hozzá a feltételek.

„Kint-e vagy bent…”

Bár Molnár Ferenc, William Golding és Ottlik Géza egy-egy regényének színpadi feldolgozását vizsgáltam, szándékosan nem hasonlítgattam össze egyik esetben sem az adaptációt az alapművel, az előadásokat mint önálló műalkotásokat vettem szemügyre. Azt azonban bizonyosnak gondolom: mindhárom színpadon látott verzió hű az eredeti epikus mű szellemiségéhez, univerzumához, lényegéhez.

Vidovszky György rendezései érvényes kitörések a nálunk méltánytalanul a szakma hátterébe szorított „gyermekszínjátszás” gettójából. Alkotójuk igazi színházat csinál igazi gyerekekkel. Stílusát látomásos, szimbolista realizmusnak nevezném. Erős rendezői koncepcióval, de a gyerek, a kamasz személyiségéből, jelenlétéből építkezik. (A kis Bárdi Gergő vagy Mesés Gáspár „színpadi szólója” felejthetetlen, felkavaró A Legyek Ura előadásában.) Ettől hiteles. És ettől kapcsolódik – igaz, igen lazán – a magyar színházművészetnek ahhoz a vonulatához, melyet (mint már említettem) az egykori Krétakör és a Maladype képviselt, képvisel. A gyerekeknek (persze nem a legkisebbeknek) és felnőtteknek egyaránt szóló Vidovszky-előadások – tartalmukon kívül – azzal „nevelnek és verbuválnak nézőt”, hogy létrehozóik láthatóan hisznek a befektetett munka erejében. Rendezőnk megtiszteli ifjú közönségét azzal, hogy a legalapvetőbb (egyszersmind legbonyolultabb) emberi kérdésekről beszél, érzelmekre is hatóan, a legkevésbé sem leegyszerűsített eszközökkel. Az Iskola a határon most is sikerrel megy a Bárkában, A Pál utcai fiúk 90, A Legyek Ura 100 előadás után – a nagy érdeklődés ellenére – a rendező javaslatára került le a műsorról, miután úgy ítélte meg, hogy a gyerekek „kiöregedtek” szerepeikből.

Vidovszkyt különösen foglalkoztatja az emberi kiszolgáltatottság témája. Gimnáziumi tanítványaival létrehozott több előadása (Édes Anna – 1994, Árvácska – 2006) vagy jó néhány „kőszínházi” rendezése (A kaukázusi krétakör – Dublin, Peacock Theatre, 2007; Kócsag – Kolibri Színház, 2007; Istentelen ifjúság – Bárka Színház, 2008) mind erről tanúskodik. A „trilógia” darabjainak középpontjában is a kiszolgáltatott ember (történetesen gyermek) drámája áll. Mindhárom műre igaz, amit A Legyek Ura esetében mondtam: gyerek az agresszor, és gyerek az áldozat. Nemecsek társainak kiszolgáltatott és társadalmi helyzetének (szegénységének), Röfi és Ralph társainak és az emberi természetnek, míg Bébé és Medve társainak és a társadalmi rendszernek. A kint és a bent pedig kétféleképpen értelmezhető. Az egyik szerint a „nagyvilág” a kint, és a „kisvilág” a bent. A másik szerint a „többiek” a kint, és „az egyes ember” a bent. Mindenesetre azzal a kérdéssel kapcsolatban, hogy „hol a színpad:/ kint-e vagy bent…”, egy bizton állítható: nincs bent kint nélkül, urak, asszonyságok!