A középszer dübörög

 - Utoljára három éve találkoztunk interjú ügyben; akkor a rövid pécsi korszak után ugyancsak váltásban voltál. Úgy tűnik, életedben időről időre bekövetkezik egy látványos változás.

- Ha nagyon elemeznénk, akkor talán nevezhetnénk látványosnak, de egyáltalán nem az.

- Azért mégis fontos tény, hogy Kun Attila egyszer csak eltűnik a magyar táncéletből, hiszen munkádat Svájcban folytatod.  Bár, ha azt mondod, havonta jársz majd haza dolgozni...

- Nem! Nem hiszem. De a változás az egyetlen állandó dolog, és ha menni kell, akkor menni kell! Az embernek muszáj mozdulni, ha még akar tanulni, ha még önmagában is szeretne rálelni valamire. A személyes történések mellett ez a keresés hozott haza anno Londonból is, ugyanis akkoriban egy olyan dolgot, valamiféle felületet vagy mondjuk platformot szerettem volna létrehozni, ahová az emberek beérkeznek és távoznak, ám akkor úgy tűnt - és Szabó Gyuri is azt mondta -, hogy Magyarországon ez nemigen valósítható meg, mert nem fenntartható, tehát mindenképp szükség van egy együttesre, egy bázisra, amely például pályázni is tud. Így született meg 2003-ban a társulat, a PR-evolution, s még az év októberében megvolt első bemutatónk is. - Abban a történetben különben az volt a legszebb, hogy elérhettük azt a szakmai nívót, amelyre mindig és mindenütt szükség volna. - Az elmúlt öt év sokféle megrázkódtatása viszont teljes blokkot idézett elő bennem.

- Milyen megrázkódtatásokra gondolsz?

- A lényeges okok közé tartoznak például a finanszírozás anomáliái, a sok szempontból kérdéses és tarthatatlan működési szabályok és szokások, a szakmai tájékozatlanság, a naprakészség hiánya. Ez a rendszer még annyira sem érzékeny, hogy észrevegye a különbségeket, olyan értelemben, hogy ha egy név le van írva, és pedig rendszeresen le van írva, s a mögött van valamennyi - akármilyen minőségű, akármilyen mennyiségű - munka, akkor egy idő után elhiszik, hogy létjogosultsága is van. Ennek oka lehet például, hogy a pályázati rendszer szerint az alkotónak nincs módja egy minimum öt éves koncepcionális munkára, ez a biztonság pedig mindenképpen szükséges lenne ahhoz, hogy normális, úgymond Eu-kompetens munkát lehessen végezni, Európában ugyanis így dolgoznak.

- Azt tudod, ugye, hogy az alakuló előadóművészeti törvényben ilyen irányú változásokra is lehet számítani!?

- Késő...

- Neked talán igen, de ha a mostani tizenhat-tizennyolc évesekre gondolunk, akkor semmiképp, mert ők épp akkor nőnek bele ebbe a rendszerbe, amikor valószínűleg már üzemelni fog.

- Valóban, nekik még nem késő, viszont csak remélni lehet, hogy lesz is mibe belenőniük.

- Ez mindig kérdés lehet.

- Nem mindig volt kérdés.

- Mikor nem volt az?

- Amikor a politikának volt még arra valamilyen koncepciója, hogy mi történik egy-egy szakmában.

- Nekem erről már sok minden eszembe jut. Te mikorra gondolsz?

- Nem akarok politizálni, semmiképp sem, és a saját előadói és alkotói életemre gondolva azt hiszem, nem is voltam igazán részese ennek a koncepcionális történetnek.

- Pedig úgy beszéltél, mintha megélt tapasztalat lenne.

- Minthogy bizonyos generációkkal napi kapcsolatban vagyok, tudok arról, hogy miképp működött a színház mondjuk huszonöt évvel ezelőtt. S talán furcsa, de bennem ez összekapcsolódik azzal a személyes élménnyel, hogy eltöltöttem három évet Londonban, a Rambert Dance Company társulatánál, s megtapasztaltam, hogyan képes működni máig egy nyolcvan éves tradíció. Ha pedig ott működik, akkor itt is működhetne - ahogy a PR-evolution társulatába is sikerült átültetni -, mert ez csak szándék és odafigyelés kérdése. Nincsenek más koordinátáink, más éghajlati adottságaink, mint bárhol Nyugat-Európában. Ez nem Kárpát-medence kérdése.

- Értem a pillanatnyi adottságokon való túlemelkedés szándékát, csak korábban meglehetősen konkrétan utaltál arra, hogy voltak másféle időszakok is, éspedig nem Londonban.

- Úgy tűnik, a dolgok nem tudnak politikamentesek lenni, mert a politika, sajnálatos módon, mindenhol ott van. Szűken csak annyit, hogy egy szakmáról nemcsak a szakma művelőinek kell gondolkodniuk, hanem azoknak is, akik biztosítják e szakma financiális alapjait. Kutyakötelessége mindenkinek a tájékozódás, a naprakész tudás. Fontos tudni, mire és hová adják a pénzt. Ha mondjuk Kun Attila megkapja a négy és fél milliót, ez nem azt jelent, hogy  Kun Attila jól van. Ez csupán annyi, hogy életre van ítélve, tehát legyen életben, és csináljon valamit. Az utóbbi három évben tizenhárom milliós pályázatokat adtam be, mert az eurozónához illően szerettem volna dolgozni, vagyis külföldi balettmesterekkel, koreográfusokkal, akiknek euróban kell fizetni, s akkor az összeg akár a triplájára is emelkedhet. 2003-ban és 2005-ben is bemutattunk a Rambert együttes repertoárjából egy-egy darabot, meghívtam külföldi koreográfusokat, ám 2005-ben elkezdett stagnálni a pénz, sőt... Egy ötéves koncepcióról szóló történetbe a stagnálás nem fér bele, arról nem is beszélve, hogy a pályázatokon megítélt összeghez is igen későn, csak hónapok múlva lehet hozzáférni, az elszámolásokkal viszont nem lehet csúszni egy picit sem. Ezek meglehetősen abszurd tények, s nem tudom, ki foglalkozik vele; nekünk húsbavágó, hiszen így körülbelül májusig elég bizonytalan még a napi életünk is.

- Ismerős helyzet...

- Vérlázító, hogy ezen nem gondolkodik senki. És hány éve megy így! Ebben a művészeti ágban, amely oly rövid, nem lehet újból és újból várakozni.

- S lám, már te is tizenöt éve vagy a szakmában! Szóval itt a jubileumi alkalom, hogy megint elmenj...

- Az az igazság, hogy egyet kell értenem egyik kedves kollégámmal, aki provinciálisnak nevezi, ami errefelé gyakorta történik.

- Úgy tűnik, ez a jelző is kísért bennünket évszázadok óta, és sokan, köztük művészek is egész jól megélnek provincializmusukból, illetve a provinciális iránt mindig újratermelődő nézői igényből. Mintha az idők folyamán az ember testi-érzelmi-szellemi konstitúciója alig-alig változna; hovatovább nem képes uralni saját, netán szélsőségesen romboló technikáját sem. Nem igazán optimista kép!

- De valószínűleg igaz, és a következményei már mutatkoznak, csak nem vesszük észre. S máris a szakmánál vagyunk, legalább is ami a morális minőséget illeti. Az ember bizonyos körülményeket elfogad, tehát úgy csinál, mintha végül is jó lenne neki, vagy megpróbálja ignorálni, figyelmen kívül hagyni. Esetleg úgy gondolja, hogy ebből végképp nem kér!

- Hogyan lehetséges ma egy táncművésznek, koreográfusnak ignorálni az aktuális táncéletet úgy, hogy életben is maradhasson?

- Sehogy. Minimális érzékenységgel megáldott ember nem tud figyelmen kívül hagyni bizonyos jelenségeket.

- Az etikai vonatkozáson túl most primeren egzisztenciális, a napi életre ható dolgokra gondoltam: vállalva ezt a távolságtartó, némileg kritikai alapállást életben lehet még maradni ezen a terepen?

- Talán ha akad egy komoly mecénás, de mifelénk olyat még nem láttam. - Azt hiszem, van valami törés, valamilyen űr a színházról való gondolkodás és a valóság között. A színház lényege szerintem, hogy rámutasson bizonyos esszenciákra a világban, ám erre csak az a színházi ember képes, aki fölfogja és gyakorlattá teszi az ehhez szükséges kőkemény munkát. Vagyis a színháznak van egyfajta szentsége, ám ezt korántsem szabad misztifikálni, mert ez a szentségesség nem más, mint a napi konzekvens munka, a szigorú állhatatosság. Ehhez pedig tisztelet és odafigyelés kell. Mindkettő hiányzik. És hiányzik maga a munka is. Úgy tűnik, ez idő szerint az alapvető princípiumok sem működnek, s innentől kezdve csak nehezen lehet beszélni magyar táncszakmáról. Mintha nem létezne...

- Pedig vannak táncosok, együttesek, pályázatok, előadások, indulatok, olykor kifejezetten nagy a nyüzsgés...

- Táncolni nagyon sokan tudnak, jószerével mindenki, ám mégsem lehet mindenki művész, így táncművész sem. A táncművészi lét feltételez egy olyan összhangállapotot a tánc és a legbensőbb adottságok között, amelyből adott esetben megszülethet egy valódi művész. S a külső feltételekre gondolva ehhez kell az a bizonyos felület, ahol valaki táncos és művész, vagyis táncművész lehet. Ma azonban nagyon sok balettos és nagyon sok táncos van, és persze mester és koreográfus, és nevezhetjük kortársnak, modernnek klasszikusnak, bárminek, csakhogy a középszer dübörög.

- Mintha három éve is ezt mondtad volna!

- Mert a helyzet semmit sem változott.

- És mire volt elég ez a pár év?

- Arra mindenképp, hogy megerősödjön a szándék, hogy megszülessen a saját életemről szóló döntés. Egy ideig ugyan kétségeim voltak, arra gondoltam, hogy vajon belőlem hiányzik-e az erő, a tűz, vajon én nem vagyok-e elég kitartó... Aztán egyszer csak azt mondtam: kész, nem fog menni! Emellett számomra nagyon fontos a szabadság, amiért, úgy tűnik, megdolgoztam. És e szabadságban fontos az is, hogy új energiákat szül, új ismeretségeket és lehetőségeket hozhat minden téren, előadói, alkotói és természetesen egzisztenciális szempontból is, és legfőképp ébren tarthatja a reményt, hogy a szakmában még létezik morál, koncepció és értékmegőrzés.

- Azért olykor láthat még a hazai közönség?

- A következő évadban biztos nem.

- Ezek szerint jó ideig nézői emlékeinkből kell élnünk: utoljára Seregi László Rómeó és Júlia című balettjének Mercutiójaként valamint Bozsik Yvette Menyegzőjének szólistájaként léptél az Operaház színpadára.

- Klasszikus szerepeimben általában nagyon jól érzem magam, de nincs sok, hiszen túl sok lehetőséget maga a repertoár sem ad. Seregi László műveit azonban mindig szívesen és nagy örömmel táncolom; hozzá mérhető kvalitást ma nem lehet találni.

- Már táncos képzésedhez is sokféle impulzus járult, hiszen ösztöndíjjal tanultál a szentpétervári Vaganova Intézetben, majd az Egyesült Államokban, később pedig gyakorló művészként Londonban, a Rambert Dance Company hozott erős tapasztalatokat; ezek a technikailag, metodikai és szellemi értelemben is meglehetősen távolinak tűnő pólusok összeilleszthetőek?

- Mindenképpen, sőt olykor egyenesen feltételezik egymást. A Vaganova-rendszer  például ma nemcsak keleten, hanem nyugaton is a legfontosabb alapok közé tartozik; ebből a rendszerből táplálkozott W. Forsythe is, akinek improvizációs technikája nem létezne a balett nélkül; ez az improvizációs technika pedig rövid idő alatt elborította a világot! Úgy tűnik, egy bizonyos magasságban, egy bizonyos minőség felett a dolgok újból találkoznak, erősítik és táplálják egymást. És igazából csak az abszolút minőség számít!

- Úgy tudom, az új évadban Baselben dolgozol.

- Igen, a Basel Theaterhez köt szólista szerződésem; a balett-társulatot most Richard Wherlock irányítja, aki ugyancsak a Rambert együttes tagja volt, bár nem az én időmben, hanem úgy tíz évvel korábban. Már azt is tudni, hogy a következő évadra négy bemutatót tűztek ki: Christopher Bruce, Claude Brumachon, Yorma Elo, Mario Bigonzetti és  Werlock is készít majd koreográfiát.  És három turné is szerepel a tervben.

- Alkotóként milyen lehetőségeid vannak?

- A négy premier egyike lesz a Dancelab 2.című program, amelyben az együttes tagjai mutathatják be műveiket - így én is új darabbal készülök majd a januári estre. - Konklúzióképpen tehát végül csak azt mondhatom, hogy életem ilyetén alakulásával nincs nagy probléma; a körülmények megszülik azt a kényszertényt, hogy mozdulni kell, mozgásban kell lenni, s e késztetés szerint oda kell mennem, ahol azzá lehetek, ami vagyok!

- Miközben hatalmas problémák vannak épp a döntésed mögött!

- De igazság szerint én nem lettem és nem leszek szegényebb e történetben! Az ország viszont valóban szegényebb lesz, és nem magamra mutatva, nem az egóból kifelé beszélve mondom ezt, hanem általában azokra gondolva, akik gondolkoznak, akiknek esetleg van valamilyen tehetsége, akik komolyan akarnak valamit..., az ország ilyeneket veszít. Tehát én csak egy vagyok a sok közül, de nem én vagyok az egyetlen. És ez a baj.