Felnőtt mese, gyerekmese

A bemutatóval több legyet ütnek egy csapásra a szegediek: utalnak a múltra, megütnek egy széles rétegek számára érthető alaphangot, majd az egészet posztmodern idézőjelbe teszik. Vagyis mindenki megkapja a magáét; tessék kérem, lehet a felszínen korcsolyázni és a mélyben vájkálni.

A húszéves társulat dupla átiratot készített a Hattyúk tavából. A gyerekeknek szóló verzióval Juronics Tamás először merészkedik a mostanában egyre népszerűbbé váló kortárs-táncot-a-felnövekvő-generációnak mezejére, és lép Goda Gábor és Bozsik Yvette nyomában a - még nem teljesen kitaposott - ösvényre. A felnőtt változat ehhez képest olyan, akár egy szabad asszociációs gyakorlat; lélektani itt a piros, hol a piros.

Persze a téma nagyon is alkalmas az elrugaszkodásra. A hattyú valóságos jelkép-matrjoska, az örök szerelemtől az embert a túlvilággal összekötő kapocsig, az elvágyódástól a megdicsőítő halálig tucatnyi mitológiai-vallási többletjelentéssel ruházták fel az évszázadok alatt; talán könnyebb volna felsorolni, mit nem jelképezett a hattyú ebben vagy abban az érában.

A Csajkovszkij-mű, amely a köztudatban a klasszikus balett szinonimájaként kövesedett meg, duplán okos választás: a történet sokrétegű mese jóról és rosszról, szerelemről, útkeresésről és halálról, a megfelelő mennyiségű ferdelelkű mágussal, tanácstalan királyfival és elvarázsolt szépséggel megtűzdelve, ahogy az egy valamirevaló klasszikus meséhez illik. Ezekben a történetekben megvan a gondolati tartalék, amiből építkezni lehet; origót ad, ahonnan el lehet indulni, és amely mégis mindvégig ott marad viszonyítási alapnak, háttérnek.

A darab másik erénye maga a szerző; a hányatott sorsú Pjotr Iljics mindig valami másra vágyott, mint ami megadatott neki (vagy más adatott meg neki, mint amire vágyott - néha az élet kegyesen elmossa a határokat). Rajongva szeretett édesanyja fiatalon meghalt, kapcsolatai félresikerült próbálkozások voltak, mindkét nem irányában. Persze ha nem tudunk Csajkovszkij anyakomplexusáról vagy homoszexuális hajlamáról, nehezen tudjuk megtalálni a felnőtt-verzió kiindulási pontját, a szabad asszociáció origóját.

Beleillik az irányvonalba, hogy az előadáshoz választott Shakespeare-idézet a Nádasdy Ádám-féle új Vihar-fordításból való: a klasszikus alap újraértelmezése, re-konstruálása nemcsak alkotói irányvonalként, de évfordulós hommage-ként is felfogható.

A mese-változat viszonylag hűen követi az unásig ismert történetet, ám a körítés abszolút modern: hat plazmatévé egészíti ki az egyébként igen puritán díszletet (a képernyők csak eleinte tűnnek neobarokkos girlandnak; Rothbart varázsló az egyikbe rejti el a kulcsot, amit aztán a herceg megtalál, így végre kiszabadíthatja a szépséges Odettet). A háttérben álló alacsony pódium nemcsak cezúrát jelent külső és belső tér között, de innen bukkannak ki a hattyúk is, először meztelen karok formájában. És a testes tollszoknyába öltözött hattyúcsapat általános meglepetésre koedukált társaságnak bizonyul: a kommersz női hattyúk között toll-nadrágba öltözött férfiakat is látni. A hagyományosan női szerepek (pl. hattyú) férfi táncosokra való átszabása persze nem mai lelemény, ezzel az elidegenítő effekttel sokan és sokszor éltek. (A gyerek közönség rendkívül jól fogadta a dolgot, és valószínűleg nem asszociált a boldogtalan zeneszerzőre.)

A dramaturgia a helyzetkomikumra épít, azokra a leheletfinom, mégis jól megfogható emberi kapcsolatbeli disszonanciákra, amik a Homo ludens óta vissza-visszaköszönnek a szegediek darabjaiban. A beszédes rám-zuhansz-és-én-nem-kaplak-el kettős Rothbart boszorkánylánya és a herceg között később mozdulatról-mozdulatra megismétlődik, amikor a varázsló Odette fekete másává varázsolja a lányát. A tény, hogy az Odetté lényegült Odiliát is Jónás Zsuzsa táncolja (ahogy a klasszikus változatokban is többnyire ugyanazt a balerinát látni a két szerepben), érdekes elmélkedésekre adhat okot a végtelen kört alkotó jóról és rosszról. Az zenei-mozdulati ismétlések, a testbeszédként is értelmezhető, kifejező mozdulatanyag, a mesefigurák egyértelmű, egyszerű kezelése nemcsak szórakoztatóvá, de könnyen követhetővé is teszi a darabot, ami gyerekelőadásnak sosem válik a hátrányára.

Az érem másik oldalát láthatjuk a felnőtteknek szánt etapban, ahol ugyanarról az alapról indulunk, de a történet csak egy-két helyen érinti a könnyedebb verziót. Inkább csak utalásként tűnnek fel az incselkedő vadászok és a menekülő amazonok. Siegfried herceg tróntermét - és életét - a feketébe öltözött anyafigura uralja, aki mindenkit elmar szerelmetes fia mellől (a szerelmetes itt, Csajkovszkijra gondolva, a szó legoidipuszibb értelmében értendő). A hattyúk nemcsak koedukáltak, de egyöntetűen félmeztelenek is, ami nem erotikus, sokkal inkább aszexuális jelleget kölcsönöz a kis társaságnak - összesen nyolcan vannak, akárcsak a tizennyolc éven aluliaknak szánt verzióban.

A színpadra állított króm zuhanyzóban hattyú-origamikat úsztató (majd porrá égető) herceg halott hattyúkat cipel az ágyába; a történtek előrehaladtával nem lehetünk biztosak benne, hogy nem csak a fejében születő véres vajúdás tanúi vagyunk, amikor megpróbálja megszülni fekete sár-életéből a hófehér hattyút, aki lehetett volna. Rothbart alakja hórihorgas halálmadárrá válik, poe-i „soha már" hollóként figyeli az ember-férgek vonaglását az életnek nevezett lében, és a mese-verzióval ellentétben már nem avatkozik be. Minek is tenné? Minden mondat végén ő a pont.

A hagymázas vízió többször válik lokális csúcsponttá, mégsem torkollik kielégítő végkifejletbe. A követhetetlen szálak tovább kuszálódnak, végül a herceg, szánalmas hattyú-guminőit szorongatva visszanyaklik az ágyába, a vaslady-anya pedig az ágy fejéhez ül, félreérthetetlen magabiztossággal. A modern mesében természetesen elmarad a katarzis, hiszen milyen modern mese volna az olyan, ahol valakit megváltanak? Ha nem is várunk minden jó, ha a vége jót, a pillanatfelvétel-állapotba dermedő abszolút katyvasz nem viszi tovább a darab felütésével elindított gondolatsort. Nem fodrozza a hattyúk többdimenziós tavát újabb értelmezési lehetőséggel.

A felnőtteknek szóló változat jellegéből fakadóan nagyobb teret ad a táncosoknak és az absztraktabb, önmagában is egységként értelmezhető kvázi-koreográfiának. Az Uhrik Dóra által alakított mindenható anyával ringbe szálló lányok-udvarhölgyek egyre temperamentumosabb, forróbb vérű szólói már csak nagyon érintőlegesen kapcsolódnak a történet fősodrához, mégis ezekben sűrűsödik igazán töménnyé a táncanyag. Az összesimuló-kihívó női duett szintén a Csajkovszkij-témára rímel. A Haller János-féle Siegfried kellemes, ám semmitmondó hátteret ad Jónás Zsuzsa szépkarú hattyújának (a lehajoló, kezét felemelő alak ugyanolyan működőképes jelképnek bizonyul, mint a Csajkovszkij-balett spicc-cipőben hullámzó delnői). A Kalmár Attila-formába öntött Rothbartra a koreográfus adottság-táncot testált, amiből nem igazán lehetett kiszállni: mintha a varázsló kimerült volna a végtelen ciklusba olvadó lábemelésekben és nagy ívű mozdulatokban.

Juronics Tamás sokat markolt, de meglepően keveset fogott a Hattyúk tavával, különösen a felnőtteknek szóló variációval; a gyerekdarab a maga egyszerűségében és keresetlenségében szervesebb egység tudott lenni, mint a túlragozott, túlpörgött szabad asszociációs ujjgyakorlat.

Juronics Tamás: Hattyúk tava

Szegedi Kortárs Balett

Jelmez: Földi Andrea

Fény: Stadler Ferenc

Film: Makói Video és Művészeti Műhely

Zene: Csajkovszkij

Dramaturg: Almási-Tóth András

Rendező-koreográfus: Juronics Tamás

Előadók: Czár Gergely, Fehér Laura, Fekete Zoltán, Finta Gábor, Haller János, Jónás Zsuzsa, Kalmár Attila,

Kopeczny Katalin, Palman Kitti, Szarvas Krisztina, Tarnavölgyi Zoltán, Tóth Andrea, Uhrik Dóra