Nyitrai körkép

Idén a régióbeli – szlovák, cseh, lengyel, magyar, orosz – színházak előadásain túl a trieszti szlovén színház, egy osztrák-német koprodukció, egy oszlói és egy tel-avivi társulat előadása volt látható. Az összkép valóban sokrétű: kapkodhattuk a fejünket, hogy melyik előadás milyen színházi hagyományokból épít, vagy honnan rugaszkodik tovább; a szóra, látványra vagy zenére élezi ki a hangsúlyait, vagy éppen sikerül minden pillanatban a törékeny egyensúlyt megteremtenie.
Minden unalmas és kivitelezhetetlen stiláris kategorizálástól megmenekítve van egy érdemleges kiindulópont, amely alapján kényszertől mentesen két részre oszlanak a fesztiválon bemutatott produkciók: egy részük ugyanis eredendően új, kortárs szövegből dolgozik, más részük ezzel szemben a már klasszikussá vált darabokból készít szöveges és színpadi átiratot.

Átiratok, átértelmezések

Az ünnepélyes megnyitón leeresztett függöny előtt feszengenek a fesztivál szervezői, reflektorfényben; mindig esetlen, félig (sem) teátrális pillanat ez. Majd ahogy végre csúszással megkezdődik az első előadás, a közönség áhítattal átadja magát a színház örömének. Azaz adná, mivel a hangosbemondón hibát jeleznek, káromkodnak, a fényekkel vacakolnak, a hangot kapcsolgatják. És bár a fordítás miatt kisebb időeltolódással ér el a nyitrai közönséghez a szöveg, a helyzet elég nyilvánvaló: komoly technikai baki van itt, rögtön az elején. A nézők megfagynak a sorokban. A kaposvári társulat fürdőzik a szituációban.
Egy kicsit félő volt, hogy mennyire él meg az – itt a most éppen Megbombáztuk Nyitrát címen futó – előadás (Mohácsi János rendezése minden alkalommal az illető városhoz adaptálódik főleg a beszúrt improvizált szövegek, majd a második részben a városról a magasból készült felvételek révén). Heller szövegének átidomítása most nem annyira a szavak szintjén születik meg, mint inkább az ötletes váltások, a „civil” és a színházi pillanatok egymásra csúsztatása révén. Az előadás teljesen működőképes még a tolmácsgéppel bajlódó közönség számára is. A laza szerkezet, a jelenetek egymásutánisága, amelyben a logikai szükségszerűség nem egyenes szálon fut végig, érezhetően némi nehézséget okoz, ezt azonban ellensúlyozzák a képi megfogalmazások – az, ahogyan a díszlettervező Khell Zsolt megformálja a lent és fent, a tágas és a szűk fogalmát. Most például egyszeriben nyomatékossá lesz az olyan pici és rendkívül „beszédes” momentum, amelyben a fogorvosi váróban beszélgető katonák mögött az éppen „megkínzott” társuk döbbenetes lassúsággal hagyja el a rendelőt; meggyötört, szinte átgyúrt lénye egészen más közegben mozog, mint a többieké. A halandóság, felcserélhetőség, a halállal frivolan játszadozó katonák eltorzult (eltorzított) egzisztenciája benne van a színen új néven felbukkanó halott bajtárs jelenlétében, a bombázáskor elhangzó hátborzongatón varietészerű betétdalban. Nem tudom biztonsággal eldönteni, hogy túl hosszú-e ez a négyórányi előadás, vagy sem. Figyelni mindent lehet és érdemes, ez biztos. De ott motoszkál a kérdés, hogy kevesebb „széljegyzetelő” (néha önnön nyelvi játékosságában gyönyörködő) beszélgetés több teret adna a teátrumnak, a látni- és éreznivalónak. És még valami: az előadást követő sajtóértekezleten az élő zene, a zeneszerző Kovács Márton és a zenekar méltó figyelemben és elismerésben részesült.
Az arnsbergi Theatron színház és a bécsi Theatre Without Borders (Színház Határok Nélkül) koprodukciójáról szólva a szövegről éppen az ellenkezője mondható el. Ugyanis a rendező Martina Winkel – aki egyben a Theatre Without Borders megalapítója is – Shakespeare A vihar című színművét minimál-szöveggel, pontosan egy órás időtartamban, egyetlen szereplővel vitte színre. A kamarateremben rideg, high-tech dolgozószobában számítógépe előtt mereng Prospero. Íróasztala lábánál könyvek hevernek a könyvnyomtatás letűnt korának utolsó zárványaiként. A hangszóróból meghatározhatatlan hangok szólnak; madárcsiripelésre, természeti zörejekre emlékeztetnek ugyan, de újra és újra kihallik a számítógépes szimuláció művi mellékzöngéje. Az objektum-színház ötletei kezdetben rendkívül inventívnek hatnak, hiszen Ariel, mint Prospero szellemi régiójának tanúja és szolgája jegyzetcédulák képében jelenik meg az egyetlen emberi szereplő hajtogatása nyomán, Caliban pedig ollóként csattog a szereplő kezében. Tetszik persze a látvánnyá lett gondolat, hogy Ariel és Caliban ugyanazon teremtő géniusz szüleménye, de Miranda és Ferdinánd megjelenítése doboz, valamint whiskysüveg gyanánt már erőltetett, nem hordoz semmilyen továbbgondolható jelentést. Az iratkapcsokat, vonalzókat csattogtató, transzba eső és idővel minden szereplője hangján megszólaló Prospero mondvacsinált performerkedésbe lovallja magát. Shakespeare-hez kevés az az egy szál gondolat, hogy Prospero egyetlen, meghasonlott személyisége valamennyi szereplőt befedje. Végül a kezdetben táblának tűnő díszletelemről lehasított papírréteg tükröt fed fel – és ezen a ponton már rég nyilvánvaló: ez az eltúlzott tárgyi világ, személytelenség, rosszul értelmezett minimal-art közhellyé csupaszodott szentenciákat ismétel unos-untalan. Az, hogy az előadás mindenáron ragaszkodik a történet vázához (két mondatra lecsontozott szinopszisban Shakespeare művei is buta kis sztorik), megköti a tárgyakból talán ténylegesen továbbgondolható performance lehetőségét.
Végérvényesen lemond Lorca szövegéről a trieszti Szlovén Repertórium Színház. Számos esetben előfordul, hogy a Vérnászt a táncszínház oldaláról közelítik meg, akár részben, akár teljesen elhagyva a szöveget. Sejthetően azért csábítja a rendezőket erre a megoldásra a darab, mert plasztikus kifejezésmódjának szimbólumrendszere nagyon is alkalmas a képi ábrázolásmódra. Ez alkalommal nem a látványra, hanem a látványosságra bízta az előadást a rendező, Damir Zlatar Frey. A színen a nézőtérrel párhuzamos hosszú asztal. A Halál-Hold összevont szereplő haute couture ezüst nagyestélyiben bevonul, mintegy megidézi a többieket, akik most a háttérben beszivárognak, majd fehér gomolyagot helyez az asztalra. A fehér gomolyagból mennyegzői asztalterítő lesz, később menyasszonyi fátyol. Némely ponton – azt hiszem, egy kicsit a sablonok átütési pontjai ezek – a szlovén előadás hasonló a fesztiválon három nappal később bemutatott szlovák előadáshoz. Ez utóbbi a martinbeli Szlovák Nemzeti Felkelés  Színházának produkciója, Jozef Gombár rendezésében. Jozef Gombár lényeges változtatása a Lorca-szövegben az, hogy Filip Topol kortárs szövegével helyettesíti Lorca lírai betéteit, Róbert Mankovencky megzenésítésében. A rendezői elképzelés egy (alighanem szlovák) falu zárt közösségébe helyezi a történetet, ahol a fullasztó egymásrautaltságban, minimális mozgástérben robban ki a konfliktus. Itt a háttérben megjelenő szerplők falusi tornácon zsúfolódnak, amelynek tetőterében agg, fehérszakállas „ősgyök” ül, mintegy örök figyelmeztetőül a törzs áthághatatlan törvényeire. És természetesen itt is megjelenik a hosszú, rivaldával párhuzamos asztal, amelynél a násznép feszeng. Ennyi talán elegendő is lenne a klausztrálás érzetéhez, de a színpadképhez hozzáadódik a folyamatosan jelenlévő, fentről belógó ágas-bogas faág.
A két előadás jellegében a kirívó különbséget talán leginkább az üldözés és a harc jelenetei érzékeltetik. Damir Zlatar Frey előadásában az üldözés ki nem hagyható alkalom arra, hogy teljes vizuális kavalkádban részesítse nézőit: remek ötlettel a szereplők „betáncoltatják” a fákat, amelyek közt a Menyasszony és Leonardo elveszni, elmenekülni kíván. Majd amint a násznép üldözőbe veszi őket, megmozdul a világ, félbevágott emeletes házhomlokzatok úsznak be a színre, és pörögnek aszerint, hogy éppen melyik oldalon bújik meg az üldözött, és hol bukkan elő az üldöző. Az erkélyen megjelenő nagyvilági Hold hol az egyik, hol a másik felet csalja csapdába; élvezkedik az emberi kétségbeesés különböző minőségein és fokozatain, dalolva futtatja egymás karjába és bicskájába a vetélytársakat. Jozef Gombár előadásában nincs üldözés. A magába forduló és záruló közösségben egyszerűen nincs hova fordulni, merre futni. Az imént még térden imádkozó násznép villogó szemmel bünteti a közösségi előírást nem követő szerelmeseket, és egyszerűen a bezártság egyre nagyobb feszültségű légtere kényszeríti Leonardót és a Vőlegényt, hogy egymás ellen feszüljön. És nincs harc sem. Hiszen a két férfi halála egyenes következménye a belső törvények megszegésének, miért is kellene itt hatalmas csatajelenetet produkálni? A Halál feketeruhás asszony képében a hosszú, most már ravatalozó asztalra fekteti egymásnak háttal őket, egyetlen szó, egyetlen felesleges mozdulat nélkül. Ők pedig engedelmesen, csendesen megadják magukat az elmúlásnak, a közösségből való kilépés egyetlen lehetőségének; ugyanolyan gépiességgel teszik ezt, mint ahogy előáll a pap, hogy mindkettejük felett végső imát mondjon. Damir Zlatar Frey változatában természetesen bikflangos viadalt látunk, de még ez is eltörpül amellett, ahogyan a két férfi halálát követően a Menyasszony megkeresi Leonardo anyját a házában (egyetlen momentuma az előadásnak, amikor a hosszában felhasogatott házhomlokzatok eggyé állnak). Kettejük különös kapcsolata hordoz valamit a Capuletek és a Montague-k békejobbjából. Sajnos ezt nyomatékosítják afféle „örökérvényű” kifejezéssel, hogy „az élet megy tovább”, amelyet oly módon adnak tudtunkra, hogy narancsérés van, a falubeli asszonyok átmennek a színen, hogy kosarukba szedegessék az érett gyümölcsöt. Az élet folytonosságát közlő érett gyümölcs pedig több zsáknyi narancssárga nejlonlabda, amely a nagy lendületben vissza-visszapattan a szín deszkáin…
Egészen különös átdolgozás az oszlói Norvég Színház előadása Yngve Sundvor rendezésében. Ugyanis nem klasszikusnak mondható drámai szöveghez nyúltak, hanem egy filmhez. Kétszeresen nehéz dolguk akadhatott ezzel a színrevitellel, hiszen eredendően a filmes narratívát kellett átdolgozniuk színpadi szituációkká, azon felül a film napjainkig botrányszagú, bár az időbeni távolság mára már valamelyest enyhítette a berzenkedők ellenkezését. A szóban forgó film Marco Ferreri A nagy zabálás című opusza, a színházi előadást pedig hasonlóan direkt címmel Stuffed (Megtömve) címen játsszák. Az egyébként realisztikus díszletben – talán egy nem mindennap használatos házikó belső tere, mondjuk hétvégi ház (erre utalnak a kezdetben fehérrel letakart bútorok) – lélektanilag hiteles színészi játékkal végigvezet bennünket három férfi és két nő a zabálás mindennemű fizikai és metafizikai stádiumán és jelentésén. A realisztikus megmódolást azért hangsúlyoztam, mert mindehhez képest az étek különböző színű, rendkívül hosszú kendőkből áll, amelyeket az asztalnál ülve, a nézőkkel szemközt annak rendje és módja szerint, késsel-villával, illendő testtartásban a nyakukba, ruhájukba gyűrnek a szereplők. És mindez attól működőképes – méghozzá teljes mértékben – hogy a játék, továbbá az egyre növekvő „kendőpocakok” nyomán már a néző maga is enyhe szédüléssel kísért telítettséget érez, amint újabb és újabb „fogások” kerülnek az asztalra. A zabálás folyamatosan véglényekké degradálja embereinket, akik később érkező, és a társasághoz eredendően nem tartozó társnőjüket „beavatják” habzsoló világukba, ahol már a személytelen szex, hányás, ürítés gátlások nélküli velejárója a világot felfalni kívánó figuráknak. És persze a személytelen szex, a hányás, az ürítés is kellő hitelességet nyer a játékban és a játéktérben, mindannak ellenére, hogy ezen aktusoknak sincs semmi közük a realizmushoz: kendők, vízcsobogás, trombitaszólam oldja meg ezeket a jeleneteket humoros-ironikus módon. De még a halál is úgy esik meg, hogy az agyontömött szereplő leül egy székre, fejét kezébe támasztja, és nem mozdul többé. Minden olyan egyszerű, és szinte oly módon jelzett, mint ahogy a gyermekek játsszák az evést-ivást valós eszközökkel, jelzett étkekkel. Mégis, nézőként beleborzongunk, viszolygunk, irtózunk a láthatótól és a hallhatótól. Felesleges tovább argumentálni, hogy a meglepett és kissé fagyos fogadtatás ellenére miért is volt ez minden ízében igazi, önnön világát tökéletesen megteremtő és működtető színház.

Új drámák előadásai

Orosz, szlovák, cseh darabok a színen. Többnyire fiatal szerzők, rendszerint fiatal rendezők munkái. Így aztán a „kísérletező”, „új színházi nyelv” stb. címkékkel látják el az előadásokat. Pedig nem így van. Legalábbis az eseteknek a fesztiválon látható nagy részében nem. Persze vissza lehet (és kell is) kérdezni a teoretikusokat, miért is kell mindenáron valamiben nagyon újnak tekinteni ezeket a darabokat és előadásaikat? Lehetnek valamilyen hagyomány vagy színházi nyelv folytatásai. Sok esetben azok is. Más esetben viszont éppen a minden áron újat mutatás kényszere miatt eltűnnek a művészieskedés fantáziaszegény és kínkeserves süllyesztőjében.
Azt pedig, hogy valójában mi az új és újszerű – kár is ezt tovább ragozni – úgyis későbbi rálátásunk dönti majd el. Most elég lenne figyelni a  darabokat, előadásokat, és szeretni vagy nem szeretni őket, egyet érteni velük, vagy nem. Könnyebb helyzetben lennének az alkotók is. 
Fenti méltatlankodásomat először is a Tanya-Tanya című produkció váltotta ki. Olga Mukhina fiatal orosz szerző darabját a szlovák főiskolai hallgató Marián Amsler vitte színre a pozsonyi Zenei és Drámaművészeti Akadémia produkciójaként. Szövegértés hiányában három pár kusza szerelmi viszonyait láttam bonyolódni, számomra teljesen motiválatlan és levezetetlen módon. Mint később kiderült, az ifjú szereplők (főiskolai hallgatók és frissen végzett színészek) feladata az volt, hogy az időben nem lineárisan futó cselekményben a szereplő korában oda-vissza ugráljanak. A feladat lehetetlennek bizonyult; a kapcsolatok látszólagos bonyolultsága (érthető módon) éppen eléggé felemésztette energiáikat. A tér szokványosan kukucskálószínpad-szerűen szobát ábrázolt oly módon, hogy az ötletesen megduplázott falak további rejtett bugyrokat tártak fel a szereplők életének egy-egy mozzanatából. És különösen szép volt a hátulsó falon lévő fehér áttetsző papír, amely mögött a szereplők színes árnyakként jelentek meg, és amelyet a Csehovra hajazó és utaló darab utolsó részében letépnek. A bordó szoba mögött ekkor láthatóvá válik annak fehér színben megduplázott tere; perspektivikus út a semmibe, ahol a szereplők szenvtelenül ismételgetik csehovi mondataikat. Kár, hogy a térhez nem ért fel az előadás, és kár, hogy a szereplőket mindvégig árnyjátékszerű, egyetlen vonással megalkotott figuráknak kellett látnunk, akiknek susogása, szerelmes vallomása, rikácsolása teljesen egybemosott, jellegtelen és tét nélküli.
A JE SUIS, avagy TUeS-i lelkipásztor különös esete című előadás már sokkal inkább megingatta recenzens biztonságérzetét. A prágai Színház a Balusztrádon társulata szimultán színpadon játszik, jobbról balra a színpad mélységétől a rivaldáig centire kihasznált és különféle jellegű helyszíneket reprezentáló díszletelemek közt. Posztmodern színtér – mondják. A darabot a drámaíró Egon Tobiaš, a rendező Jan Nebesky és a zeneszerző Martin Dohnal írta. Így kétségünk sem lehet afelől, hogy tulajdon színrevitelükben pontosan értelmezték az írói szándékot. A lelkipásztor körül rajzó szereplők, felbukkanó és eltűnő figurák; a szürrealisztikus megoldások (szekrényből felbukkanó majd eltűnő figura) kétség kívül egy oszladozó értékrendű és jelentéstartalmú világot sugallnak, amelyben az egyetlen bizonyosságot talán a pap képviselhetné. A víziószerűséget szolgálják a kortárs zenei betétek és dalok, mígnem a pap bűntudatának bunueli rémálmában leljük magunkat. A minden bizonnyal filozofikus mélységgel bíró szöveg reprezentációja azonban nem tud innen tovább mozdulni, nyomasztóan redundáns látomásba fordul, ahol a színpadi cselekvés jelentésértéke egyre csökken. 
Úgy a Tanya-Tanya, mint a JE SUIS előadása alatt óhatatlanul eszembe jutott Diderot untig emlegetett „próbája”, amely szerint fülét letapasztva igyekezett megérteni a színházi előadást. Rég volt ez, tudom, de a kortárs befogadó is ugyanazokkal az érzékekkel rendelkezik, azon felül pedig a cselekvések érthetősége messze nem azonos a szájbarágós, esetleg naturalista megjelenítéssel, hanem alkalomadtán nagyon is alkalmas elvont képek jelentésteljes elénk tárására.
A harmadik példa, a Közelebb (angolul Closer) – Jan Willem van den Bosch rendezésében, a British Council, a kassai Állami Színház, a Kortárs Színházi Egyesület és a Metamorfózis Egyesület koprodukciója – a láthatóan szövegcentrikus előadás ellenére szinte teljes mértékben érthetővé tette a színen zajló eseményeket, kapcsolatokat. A széles színpadnyílásban a fehér panelekből álló háttér jelenetről jelenetre képernyővé alakul, és hol utcai feliratokat, hol fotókat sugároz. Felette a kivetítő hasonló célt szolgál; itt például azt a párbeszédes szöveget látjuk megjelenni, amelyet két chatelő ír – egészen hosszú jelenet során az elszemélytelenítő és hazug internetes kapcsolatteremtés példája. A hiperrealizmus kétségkívül érthetővé teszi a történéseket, sőt, a szereplők is jóval árnyaltabbak a korábban említett előadásokhoz képest. Valahogyan a hiány színháza ez; a szerelmeket, barátságokat jéghideg tárgyilagossággal kezelő, rideg térben játszódó eseménysor érzelmi rezzenetlenséget, inhumánus távolságtartást sugároz.
És a következőkben rácáfolok minden méltatlankodásomra a fiatal orosz drámaíró Vaszilij Szigarev darabjáról és annak előadásáról szólva. Talán magyarul Gyurma lehetne a címe a darabnak (angolul: Plasticine), egy kamaszfiú végletes élmény-sorozatáról, a lét peremének megtapasztalásáról, ami szinte szükségszerűen halálba torkollik. Huszadik, vagy inkább már huszonegyedik századi Tavasz ébredése ez, hiszen Wedekindhez képest az agresszió és álság sokkal „fejlettebb”, kegyetlenebb formái mutatkoznak meg benne. Minthogy a drámát sokáig egyszerűen nem fogadták el az orosz színjátszás „hivatalos” köreiben, a rendező Kirill Serebrennikov különböző társulatok tagjaiból összegyűjtött csapattal hozta létre az előadást a moszkvai Drámaírói és Rendezői Központban. Lehet, hogy az így elkészült előadás– különösen a vége felé – stilárisan eklektikus; talán túl sok ötlet halmozódott fel benne. Mégis, olyan expresszivitással vezeti végig kamasz főhősét a történeten, hogy egyszerűen muszáj hitelesnek tekinteni. A tér és megvilágítása gyakran emlékeztet templombelsőre, talán az egyik oldalsó hajóra, jobbról az oszlopokkal, balról pianínóval (lehetne orgonának tekinteni) és a lenyitható széksorral. De pillanatokon belül ugyanez átalakul iskolai tanteremmé vagy éppen azzá a virtuális kínzókamrává, amellyé a világ válik a főszereplő számára. A jelenetek nem a külső, objektív idő rendjét tükrözik, inkább azt a lassan elviselhetetlenné váló nyomást, amely megtörni igyekszik a kíváncsi – cigiző, lányok után kajtató stb. – félig-felnőttet. A történet is egyszerűen csak annyi, hogy adott egy világra nyitott, ép érzékű és értelmű kamasz, akihez képest hatalmukban fürdőző tanárnői esetlen transzvesztiták, és aki elviselhetetlen elhajlott, meghasonlott környezete számára. Mint ahogy az ő számára ez a világ kibogozhatatlan és kínkeserves. A rendkívüli erővel megírt darab rendkívüli előadó erővel találkozott. És ehhez képest minden apró egyenetlenség megbocsátható (itt főként a már szürreálisba és tautológiába hajló képekre gondolok, amelyek többszörösen nyilvánvalóvá teszik ugyanazt a lázas állapotot.)

08. 08. 6. | Nyomtatás |