Ecce homo ludens

Vajon van-e a táncnak dramaturgiája? Vagy ez a szempont csak a táncszínházak értelmezésében fontos? És vajon hol húzódnak a határok? A színpadon előadott tánc miképp alakul át táncszínházzá?

Juronics Tamás eddigi koreográfusi munkássága érdekes válaszokat kínál ezekre a problémákra. Korántsem meglepő ez, hisz Juronics határozott kérdésfeltevésekkel alapozta meg jelentős sikereit. Pályája első szakaszában a tánc színpadi hatásmechanizmusait, színházzá alakításnak lehetőségeit kutatta, hogy Porondban, a Tavaszi áldozatban, de legfőképpen a Sáremberben szintézist teremthessen addig kikísérletezett megoldásaiból.

Juronics koreográfiaiból is egyértelmű, hogy magának a táncnak is van dramaturgi ja - még akkor is, ha színpadi megjelenési módja nem a táncszínházat célozza meg. Ha dramaturgián egy adott művészi nyelv elemeinek elrendezését, (zártabb vagy nyitottabb) szerkezetbe állítását értjük, a műegész felépítésének, a művészi hat s kifejtésének módját, akkor nyilvánvaló, hogy a táncban is, mint minden időben kifejlő, lineárisan befogadható művészi formában alapvető a dramaturgia szerepe.

Amikor a koreográfus műve megalkotás hoz a kínálkozó táncnyelvek közül választ, egyúttal az adott tánc(ok) szabályait is választja: elfogadja az adott formá(k)ban lehetséges építkezési módo(ka)t, de érzékeli azokat a lehetőségeket is, ahogyan felépítheti, bővítheti, újraértelmezheti a felhasznált elemeket, azaz tisztázza azokat a kereteket, amelyeken belül korreográfusi invenciója működhet. Juronics munkái többféle táncnyelvre hivatkoznak. Első koreográfiája, a Szükségi táncok egyértelműen néptáncos múltjából táplálkozik. A Regenezis I. a társastáncok fejlődését tekinti át. Az Alvilági sztori esztrád zenére megelevenedő társasági táncokból indul ki. Későbbi előadásai egyre inkább a kortárs tánctechnikákra alapozódnak, a limónra és újabban elsősorban a kontaktra. Juronics munkáiból azonban egyértelmű, hogy mindenféle formához ironikusan viszonyul. Mintha azt keresné, hogy hol nyílik lehetőség arra, hogy a kötöttségektől „eltáncoló” egyéniségként megnyilatkozhasson. Különösen eleinte kísérletezett gyakran a táncformák megbontásával, „kizökkentésével”. (Vélhetőleg saját tanultságával küszködött, a test szabadabb kifejezési lehetőségeit kereste.) A Szükségi táncokat nézve többször „megbotlik a szem”: a néptánc lépésanyagába kortárs mozdulatok keverednek. A Regenezis I.-ben maguk a táncosok botlanak meg, a lépésanyag fokozatos leépülése a címben jelzett „visszafejlődés”-történetet érzékelteti. Juronics sokszor még azokra a tánctechnikákra is játékos kívülállással tekint, amelyeket egyértelműen kedvel s amelyekre mondandóját újabban leginkább építi.

A választott táncformák természetesen egyértelműen befolyásolják azt is, hogy miféle tartalmakat közvetíthet velük az alkotó. A táncformák többsége ugyanis eredetileg határozott közösségi, illetve társasági alkalmakhoz kötődött. Ezeknek az alkalmaktól függetlenedő felhasználása, az adott kulturális kontextusból való kiemelése, azaz művészi formává tétele, koreografikus felhasználása az adott táncformában rejlő emocionális tartalmak felidézését, kibontását, újraértelmezését is jelenti. A mozgásanyag kötetlenebb elrendezése viszonyokat bonthat ki a tánc által feltételezett emberi kontaktusokból. Mindez érvényes azokra a mozgásnyelvekre is, amelyek eleve színpadi táncként születtek. Ezek kérdésfeltevései többnyire elvontabbak: nem egy társasági alkalom érzelmi dimenzióira utalnak, hanem egy lehetséges létállapot érzéki-emocionális megélési / megjelenítési módját rejtik magukban. (Nem viselkedésmódokat rögzítenek, hanem táncban kifejtett létfilozófiát közvetítenek.)

Invenziózusnak bizonyára azt a koreográfust tartjuk, aki az adott tánc lépésanyagát, az adott technikából következő mozgáskaraktereket úgy rendezi el, hogy azok ne csak az adott táncnyelv szabályainak betartását jelentsék, kínálkozó építkezésmódját kövessék, hanem egyúttal a világhoz (a másik emberhez, az emberi test lehetőségeihez) való személyes alkotói viszonyt is kifejezzék. A társasági táncnak, a kortárs technikáknak, a kontaktnak hangsúlyos jelenléte Juronics munkáiban azt jelzi, hogy a koreográfust elsősorban az emberi kapcsolatok foglalkoztatják, de a kontaktusokra a test anyagszerűségével való küzdelemben, az anyagi létezés tágabb kereteiben kérdez rá. Juronics világa valóságos, anyagszerű, mélyen érzéki, de korántsem reális. Különösen a kontakt alkalmas arra, hogy a váratlan, sokszor akrobatikus jellegű mozgások szürreális hatást váltsanak ki. Juronics ezt időnként pantomimszerű elemek bevonásával, rituális mozzanatok felhasználásával is megerősíti. (Gondoljunk csak A képzelet órájában gépelő férfiakra, akik egy későbbi jelenetben a hátukra erősített írógépekkel jelentek meg. Vagy gondoljunk ugyanebben a darabban a lassú vonulásokra, a Krokiban az angyal jelenlétére. Ugyanitt, illetve az Egy alig használt szárítókötélbe, illetve a Sáremberben az úrvacsora asztala is megjelenik, mindhárom műben áldozásra utaló mozdulatokat is látunk.)

A tánc táncszínházzá alakulásának első fázisát az jelenti, ha a koreográfiát szcenikai megoldások egészítik ki. Valójában ezek az elemek is dramaturgiai funkciót töltenek be, mintegy megerősítik a táncfolyamatban kifejtett élményeket. Ilyen Juronics Triója: a három táncos egy-egy pici gumiasztalon foglal helyet, a reflektorok fényköröket jelölnek ki számukra, a fényváltások fényhasábokat rajzolnak eléjük. Az előbbiek bezárnak, az utóbbiak kinyitnak. De nemcsak a mozgásirányokat jelöli ki a világítás, hanem hangsúlyozza, illetve láthatatlanná teszi egy-egy táncos jelenlétét, mozgását. (A világításnak mint szcenikai hatáselemnek többnyire nagy szerepe van a Juronics koreográfiákban.) A Trio (címének ellentmondó) érdekessége, hogy csak szólókból és duettekből áll (tehát a formációk váltogatása kap benne dramaturgia szerepet). Mindezzel egy hármas kapcsolatrendszer (talán helyesebb így mondani: erőviszony) fokozatos átalakulását érzékelteti a koreográfus. Az előad s végére a mindaddig a duetteket kezdeményező középső figura magára marad, két szomszédja között alakul ki kapcsolat. A középső alak bezárul fénykúpjába, majd amikor hasábot formáz a világítás, előrezuhan, mint akinek véget ért az élete.

A táncszínház felé tett újabb lépés az, amikor a tánc - anélkül, hogy karaktere lényegesen átalakulna - szituációba kerül. Ez történik az Alvilági sztori társasági táncaival: egy bárba vezető hosszú lépcsőn különféle vendégek érkeznek, ők kezdenek különféle formációkban: szólókban, duettekben, négyes vagy nagyobb csoportokban táncolni. Az egyes táncok utalnak ugyan valamilyen alaphelyzetre, találkozásra, kapcsolatra, feszültségre, rivalizálásra, de a táncok nem ezeket a szituációkat fejtik ki. Megőrzik különállásukat, a mozgássor belső logikája, dinamikája szervezi őket. Köztük kapcsolatot csak a keretszituáció teremt: egy magányos férfi és egy bárhölgy között valamiféle kapcsolat alakulhatna ki. De az előadás végén hiába hívja a féri a lányt: marad, eltűnik a lendületesen táncolók mögött. Csak a zárópillanatban látni, hogy bánatosan a pult fölé hajol: megbánta döntését.

Gyakoribbak azok a táncszínházi megoldások, amikor a táncok az egész előadást átfogó folyamatokká szerveződnek. Történetről még itt sem beszélhetünk, de történésekről már igen. Ehhez már nemcsak keretszituációra, illetve díszletként értelmezhető térre van szükség, hanem olyan rendező elvre is, amely felismerhetővé teszi az egyes részelemek helyét és jelentését, ugyanakkor megkülönböztethetővé teszi az egyes alakokat is.

A kafkai hangulatú A mi cellánkat prózai szövegidézet keretezi. Egy női és egy férfihangot hallunk, miközben egy íróasztal fölé görnyedő férfit látunk. Az örökkévalóság hallatán teljességet kellene éreznem - mondja a női hang, de belső parancsai mintha az élethez kötnék. Nem lehet nekik ellenállni - válaszolja a férfi, mert az életen túl minden egyéb álom: „alaktalan, kapcsolat nélküli, elháríthatatlan, ok nélkül boldoggá tevő vagy szorongató.” Ez a szövegidézetben jelzett álomszerűség határozza meg magát az előadást is, nem is annyira táncformái mint inkább szcenikai elemei következtében. Például tendenciózusan alulvilágított a játék: nincsenek benne erős, határozott fények. A táncosok mindvégig egy nagy, forgó ventillátor árnyéka alatt mozognak. A díszlet aláhulló köteleivel, váratlanul feltáruló ajtaival szintén kafkai hangulatú. Ugyanakkor nem elég erőteljesek ahhoz a táncok, hogy önmagukban is atmoszférát teremtsenek. Nem igazán meggyőző annak a szándéknak a megvalósulása sem, hogy a testetlen hatalomtól való álomszerű szorongás személyes dimenzióit is érzékeltesse a produkció: a tömegből (karból) kiválik ugyan egy lány, a vele történtek azonban túlságosan elnagyoltak, a szereplő karaktere is bizonytalan. Ebben sem segít a mozgásanyag, illetve a szcenikai környezet.

Ezekre a problémákra szerencsésebb megoldásokat kínál a hasonlóképp kafkai hangulatú, egészében szürreális vízióként felfogható A képzelet órája. Egyrészt karakteresebben megformált a mozgásanyag, szervesebb kapcsolatot teremt magával a térrel is: a mozgó lengőajtókon áradnak be, tűnnek el a táncosok, mozgásuk némileg marionettszerű, ugyanazt a nyugtalanságot, zaklatottságot érzékelteti, mint amit a mozgásban lévő ajtók is jeleznek. Hátul egy hatalmas forgóajtó, ezen keresztül forog be a térbe három furcsa szürrealisztikus alak, pántokból álló bohócruhában, festett arccal, hatalmas, szoknya nélküli abroncsokkal. Magából a táncból következik a főszereplő kiválasztódása is: annak a lánynak a története kerül középpontba, aki nem talált párra a férfiak és nők közös táncában. Végül a három szürrealisztikus alak forgatja meg őt, mint egy vétlenül kijelölt áldozatot. Szólók, duettek és quartettek érzékeltetik a lány érzelmi állapotának változásait, belső folyamatait, a kartáncoknak viszont többnyire szemlélője a főszereplő. Végül az előadás fináléjában egy energikus, alapvetően gurulásokra épülő táncban olvad vissza a közösségbe, amelyből kiszakadt.

Már A képzelet órája, Juronics első nagyszínpadi munkája is felveti azt a dramaturgiai kérdést, amely azóta is vissza-visszatér munkáiban. De nem speciális, Juronicsra jellemző problémáról van szó, hanem a táncszínházi dramaturgia alapkérdéséről: a tételekből álló zenei alapanyag óhatatlanul hasonlóképp zárt etűdök szerkesztésére ösztönzi az alkotókat. Az „etűddramaturgia” következtében azonban gyakran „zökken” a darab, ha egyik tételből a másikba vált az előadás. Kérdés az is, hogy hogyan képes az alkotó koherenciát teremteni az egymást váltó etűdök között, miféle rendező elv alapján szervezi folyamattá őket. De nemcsak az átkötés, hanem a belső építkezés problémáját is felveti az „etűddramaturgia”. Ha az etűd kibontásához választott alapszituáció érdekes, izgalmas, belőle lankasztó ismétlődés, kényszeres variálás nélkül építhető fel a tétel egésze. Kérdés persze, hogy van-e annyira invenciózus a tánc, kínálkozik-e annyi színpadi ötlet, hogy újabb és újabb hatások tegyék izgalmassá az etűdöt.

Juronics többféle kísérletet tett ezeknek a problémáknak a feloldására. A Sors-concertoban és a Delíriumban az egységes zene teremt koherenciát, ugyanakkor összetartó erőként működik mindkettőben a játékosság is. (Koreográfusi invenciót nagyon gyakran egészíti ki Juronics szellemes színpadi ötletekkel.) A Sors-concerto lényegében stílusjáték: rokokó figurák állnak mozdulatlanul a kezdőképben, majd sorra megelevenednek, szólókba, duettekbe kezdenek, kapcsolatokat keresnek, egyedül maradnak. Vonzódások, feszültség születnek köztük, majd ellanyhulnak. Végül valamennyien visszamerevednek abba a mozdulatlanságba, amellyel az előadás kezdődött. A Delíráum az eszközökkel való játékkal kísérletezik, amelynek később nagy szerep lesz a Juronics koreográfiákban. A tánc üvegek, lavórok közelében zajlik, egységes folyamattá rendeződnek a mozgások, az egész produkciót áthatja a felszabadult, oldott játékosság.

Egységes hangulata, átfogó jelképei, karakteres, kifejező mozgásanyaga miatt tűnik szerencsésnek a Kroki építkezésmódja. Nincs története a darabnak, de a történések - a különálló egységként is felismerhető etűdök ellenére is - a folyamatszerűség érzetét keltik, az ábrázolt létállapot lineáris kifejtését szolgálják. Ebben sokat segít a szimbolikus értelmű díszlet is: jobbra egy boltíves épület, talán egy templom homlokzata látható. Középen egy hosszú asztal áll, ül is mögötte méltóságos tartással valaki. Balra egy kopasz fa, alatta szétgurult almák, tövében egy angyal kuporog. A Paradicsom - Utolsó vacsora - Templom hármasságával érzékeltetett szimbolikus térben épp az az izgalmas, ahogy a szakrális és a profán elemek keverednek. Ebben az asztal szüntelen funkcióváltásainak is szerepe van. Az egyik jelenetben egy nőt fektetnek rá, mint halottat a ravatalra. Kitolják, majd visszahúzzák az asztalt, ekkor már az angyal guggol rajta. Egy másik jelenetben az asztal tetején kialakuló piétát a földön kuporgó párok kopírozzák: a magasban megjelenő időtlen vallási embléma lent a társkapcsolatok pillanatnyi fázisában tükröződik. Egy másik képben az angyal egy lánnyal találkozik. Ahogy azonban átöleli, vezeti, a lány lábába kapaszkodó férfit is húzza magával a földön. Az áhítatos, harmonikus helyzetből itt is groteszk kép születik. Hasonló hatást vált ki a mozgásanyag is: áradó, lendületes, mégis meg-megakadó, megtorpanó, visszazökkenő. A limón elemek folyton repetitív ismétlésekbe csúsznak, a táncba fektetett energia megtörik, ismétlődő, hiábavalónak tűnő mozdulatok nyelik el. Mintha erről szólna a darab egésze is: a teljességből kirekesztett ember számára érzékelhetetlen az a magasabbrendű létforma, mely folytonos lehetőségként tárul fel előtte, mellyel anélkül érintkezik az élete, hogy érzékelné a vele való találkozás lehetőségét. A tragikus szituációk így folyton komikus helyzetekké értelmeződnek át, groteszk világtörvények emelik a hiábavaló küszködés szomorkás magasába emberi életet.

Az Egy alig használt szárítókötél visszaemlékezéseiben Juronics a történet felé tájékozódik, amit természetesen (eleinte) ironikusan kezel. Ebben a darabban más szerepe van a groteszknek, mint a Krokiban. Ott a hiány, a koreográfiával erőteljesen közvetített létállapot torzítja el az áradó, harmóniát kereső helyzeteket és az önmagukban semleges minőségű figurákat, itt a torzfigurák és a bizarr helyzetek utalnak vissza a hiányra mint egyedül lehetséges létezési módra. A játék egy ruhákkal teleaggatott szárítókötél előtt zajlik: előbb egy léggömbös, fürdőruhás nő és egy magakellető, strandöltözetű férfi jelenik meg, később két fekete napszemüveges, gorilla külsejű alak hoz be a színpadra egy székében mozdulatlanul ülő fekete ruhás nőt. Ez az első Juronics előadás, ahol - részben az öltözékük, de még inkább a mozgásanyag révén - valóban karakteresen meghatározott, azonosítható tulajdonságokkal egyénített figurák jelennek meg. Ez fontos követelmény ahhoz, hogy teljes értékű (ne csak allegorikus általánosságokban mozgó) táncszínház születhessen. Ebben a darabban az etűdök váltogatása, átkötése is bonyolultabb szerkezetet mutat: előbb a két szereplőcsoporton belüli párhuzamos történések zajlanak, majd összekeverednek a szereplők. A kapcsolódásokból, a kapcsolatok alakulásából, a csoportok átrendeződéséből támad a nézőnek az az érzése, hogy történetet figyel, még ha ezt nem is tudja pontosan verbalizálni. (Az előadást itt is rituális mozzanat zárja: az egyik gorilla a fekete szemüveges nővel tangózik, majd lepedőbe csavarja, az asztalhoz állítja mintha egy értetlen Mária-szobrot formálna belőle. Az asztalnál már ott ül az első jelenet férfi- és nőalakja. Az asszony bort tölt nekik, majd a két alakra önti a folyadékot, akik erre eldőlnek, elgurulnak.)

Juronics két fontos előadásában is azzal kísérletezik, hogy folytatólagossá tegye az etűdöket: visszatérnek figurák, variálódnak a szereplők között kialakult szituációk. Ebből a variatív etűdszerkesztésből afféle folytatásos mikortörténetek születnek. Ez a dramaturgia szervezi a Porondot és a Homo ludenst is. (A Porondot az eseményeket irányító, a közönséggel is kapcsolatot teremtő Bohóc játékmesteri szerepe tartja össze, a Homo ludensben a díszlettel jelzett helyszín teremt koherenciát: mintha egy városi játszótér szelleme elevenedne meg az előadásban, azokat a figurákat (és a velük kapcsolatos történéseket) látjuk, akik megfordulnak ezen a téren.)

A Porond egyik folytatásos etűdjében például egy szerelmi háromszögtörténetet követhetünk. A nő és a két férfi között kialakult küzdelemnek többféle (gyakran meglepő) variációját látjuk. A két férfi közötti feszültséget például az etűdök végén kézfogás zárná le, amely mindig más okokból hiúsul meg: hol a lány ugrik közbe, hol az egyik fél gondolja meg magát. Egy másik etűdsor egy család felbomlásának történetét követi. Az apa, az anya és a kislány aszimetrikus kapcsolatában mindig változnak az erőviszonyok és az érzelmi tartalmak, valamelyik szereplő a jelenet végén mindig magára marad. Vigasztalni mindig a Bohóc érkezik, az előad s végén a kislány ölti fel a kalapját. Az ismerős élethelyzetekre való groteszk rájátszás a Homo ludensben is gyakori. A lazán egymáshoz kapcsolódó etűdökben napjaink bizarr helyzetei villannak föl: szkinhedek üldögélnek a padon, hogy a fel-felharsanó hardcore ütemére szakadozott, őrült táncba kezdjenek. Több jelenetben is reménytelenül vágyakozik egymás után egy vécécsészét cipelő férfi és egy bálát húzó nő. Egymásba gabalyodik, majd - a leghódítóbb gesztusaikat keresve - randevúra készülődik két Elvis-rajongó.

A két előadás karakteresen meghatározott figuráinak folytatásos történetei nemcsak kifejező mozgásokkal, hanem szellemes játékötletekkel is összekapcsolódnak. (Mindkét produkció meghatározó hatáseleme a humor, amelyet Juronicsnál többnyire némi elégikusság is árnyal.) A játékötletek a táncszínház kivételes adottságára épülnek: egyszerű gesztusokkal fogalmaznak meg bonyolult élményeket, a játékos-szürrealisztikus megoldásokkal életfilozófiát közvetítenek, amely szavakkal csak közhelyesen lenne megfogalmazható.

A Porondban ilyen például a kalappal való játék: egy férfi észre sem veszi a lányt, aki szeretné magára felhívni a figyelmet. Amikor azonban fejére teszi a Bohóc kalapját, megindul felé a férfi, felfigyelt rá, rátámadt, le akarja venni a lány fejéről a kalapot. Amikor ez sikerül, ismét közömbössé válik iránta. Nem a másik ember érdekelte, csak az, hogy van valaki, aki különbözik tőle. Végül a magára maradó lány szomorúan fejébe nyomja a Bohóc kalapját, és felemelkedik a magasba. A Homo ludensben - a társkapcsolatok kilátástalanságát érzékeltetve - férfiakat ábrázoló szőnyegeket vernek dühödten a nők, majd különféle pózokban valóban ráfeszülnek a porolókra a férfiak. Az egyik leghatásosabb jelenet itt is a másság problémájáról beszél: egy férfi megijed attól, hogy meztelen lábbal megtett lépései olyan hangosak, mintha szteppcipőben táncolna. Eleinte ő tűnik nevetségesnek a többiek szemében, majd amikor többségbe kerülnek azok, akik „szteppelve” járnak, az válik nevetségessé, aki erre nem képes.

A Homo ludensben Juronics Tamás furcsán keveri a különféle formákat: a revű, a sztepp, a mozgásszínház, az akrobatikus tánc, a modern balett és a kortárs technikák elemeit. Elementáris hatások és groteszk pillanatok születnek ebből a „katyvaszból”. A Porondban elsősorban a „tánctér” generálja mozgásanyagot: a színpad alapját képező gumiasztal huppan sokkal, esésekkel, gumiszerű mozgásokkal, akrobatikus elemekkel teli, furcsa, groteszk hatású mozgáskombinációkat tesz lehetővé. Juronics ebben az előadásban tért vissza A képzelet órájában jelzett szemléletéhez, a mozgásanyaggal, a történésekkel szerves kapcsolatot teremtő térkezeléshez.

Későbbi előadásaiban, a Tavaszi áldozatban, a Sáremberben a tér még inkább meghatározó szerepet kap, egyértelműen dramaturgiai funkciót tölt be. Mindkettő a magyar színpadokon szokatlan anyagszerűséggel hívja fel magára a figyelmet. A Tavaszi áldozat kezdőképében fehér foltok, afféle hókupacok köré gyülekeznek a szereplők. Kezdődő táncuk következtében szétoszlik a térben a fehér anyag. Az áldozat pillanataiban víz ömlik a színpadra, mintha megolvadt volna a hó. A tavasz sárvize egyszerre jelzi a közösség tagjainak bemocskolódását, de a megtisztulási szándékukra is utal, ahogy kétségbeesetten mosakodni próbálnak a vízben. Az energikus tánc érzéki tartalmát izgalmasan erősíti fel, ahogy a vízben táncoló testek mozdulatai nyomán víz csapódik föl, fröccsen szerteszét.

A Tavaszi áldozat azt is jelzi, hogy a groteszk felől meghódított színpadi építkezésmód tragikus történetek kifejezésére is alkalmassá vált. Itt is - akárcsak az Egy alig használt szárítókötél visszaemlékezéseiben és a Sorconcertoban - az etűdök zártságát oldja, egységes folyamattá szervezi őket a zenedramaturgiát követő tánc. Itt is - akárcsak a Delíriumban - koherenciát teremt a pontosan meghatározott játékelemek következetes használata. A Porond és Homo ludens mikortörténeteit egyetlen egységes történet váltja föl, amely - A mi cellánkhoz hasonlóan - a közösségből kiváló egyetlen szereplő történetét követi nyomon. A tömegből való kiemelkedést, kiválasztódást itt is - akárcsak A képzelet órájában - a táncdramaturgia belső logikája határozza meg. Többször is ismétlődik például a körtánc motívuma, először egyenként felajánlkoznak a szereplők az áldozat szerepére: sorra középre állnak, de mindig akad valaki, aki elrángatja a körből az adott táncost. Végül az a lány válik áldozattá, akiért senki sem nyúl óvóan, pártfogóan. Halála után a körtánc fordítottját látjuk: egymást lökdösik be a kör közepére a táncosok, bűnbakot keresnek, de mindenki csak magát mentené, menekülni próbál a kör közepéről.

A korábbi előadások részértékei a Tavaszi áldozat meggyőző, egységes kompozicójában, gondolati erejében teljesednek ki. Az áldozat problémája korábban is foglalkoztatta Juronicsot - ezt jelzi A képzelet órája és A mi cellánk mellett a Regenezis II. is: a báltermi jellegétől, társastánci iróniájától megfosztott, szimbolikusabb térbe helyezett koreográfia a szegedi változatban elvontabb leépüléstörténetté vált. A Tavaszi áldozatban - korábban nem tapasztalható erényként - akar tagjai is megkülönböztethető karaktereknek tűnnek. Az alakok egyénítését elsősorban a mozgáskarakterek, illetve a szituációkban megjelenő viselkedésmódok jelzik. Az előad s vitathatatlan erénye, hogy erőteljes kollektív jelenlétet teremt, ennek következtében a történetet nemcsak individuális, hanem közösségi problémaként  is értelmezi.

Míg a Tavaszi áldozat egynemű alkotás, addig Juronics ezidáig utolsó munkája, a Sárember hangnemében is, dramaturgiai építkezésében, problémafelvetésében is szintézist teremt. A Tavaszi áldozat azonban szigorúbb építkezésű, a konzekvensebb dramaturgia, a fölös ismétléseket, az etűdök elnyújtását, a túlbonyolított ötleteket kirostáló szerkesztés még hatásosabb  tehette volna a Sárembert, amely így is Juronics eddigi legjelentősebb munkája.

A Sárember is erőteljesen épül a térdramaturgiára. Az előad s osztott térben kezdődik: a színpad első harmadát víz borítja, itt az áradó mozgású lányok jelenéseit látjuk. A tér hátsó kétharmad t homok borítja, itt darabosabb, energikusabb mozgású férfiak jelennek meg. A két szektor között damilokból álló háló feszül, amelynek lebontása, majd újraépítése adja az előadás dramaturgiai keretét. Az előbbi következtében összekeveredik, kapcsolatba lép egymással a férfi- és női világ. A találkozások, kapcsolatok kudarca nyom n azonban újraépül az eredeti h ló, amely azonban végül m r nem a nemek között feszül, hanem az egyént választja el a közösségtől.

Ez az előadás is arra a dramaturgiai szerkezetre épül, amelyben az általános, jelzésértékű jelenetek láncolatában egyre hangsúlyosabbá válik egyetlen, középpontba kerülő alak története. Az előad s egyre inkább annak a férfinak a jelenlétére koncentrál, aki - a szemlélődése után, korábbi tapasztalatai nyomán - elvágja a damilokat. A koreográfia második felében az ő kapcsolatainak történetét követhetjük. Ebben Juronics a Porondban kikísérletezett etűdszerkesztést követi, melyben gyakran kapnak szerepet a Homo ludenshez hasonló groteszk játékötletek is. Ilyen például a szerelem különböző fázisait megjelenítő kétszemélyes játék az ágy körül. Az egyes etűdök különféle hangulatokat és erőviszonyokat jeleznek a boldog egymásra találástól a feszültségteremtő játszmákon át a kapcsolat kifáradásáig. (Az etűdök itt egymást követik, visszatérés helyett filmszerű vágásokat használ Juronics.) Egy másik lány mindenképpen meg akarja tartani a férfit. Ezt jelzi a „kötéljáték”: a lány kötéllel láncolja magához a férfit, aki azonban engedne a színpad mélyén láthatóvá váló csábtáncoknak. Amikor azonban elindul valamelyik lány felé, megfeszül a kötél, és székéről a földre huppan a férfi szerelme. A férfi némi lelkiismeret-furdalással visszatér hozzá, a székre ülteti, s kezdődik minden elölről. Végül egy későbbi etűdben egy harmadik lánnyal kezdi újra építeni a hálót. Csak amikor elkészül, akkor derül ki hogy a lány belül, a férfi kívül mozgott. Az előadás főszereplője ezzel önmagát tette kirekesztetté. Mintha itt is az áldozat szerepére jelölte volna ki magát.

A zárókép szimultán történései összetett hangulatot árasztanak. Középen a homokban különféle korok ruháit hordó bizarr karakterek zaklatott, marionettszerű táncát látjuk. Hátul - korábbról ismerős groteszk rituáléként - a lány szór homokot a fehér abrosszal fedett hosszú asztalra. Elől a férfi ismerkedik a vízzel: lehajol, megérinti, megmossa az arcát, vizet vesz a tenyerébe, földobja a magasba, locsolni kezdi vele a hátul állókat. Majd megmártózik, elmerül a vízben. Egy hirtelen mozdulattal váratlanul átgurul a homok sávjába. (A határok, úgy tűnik, csak virtuálisak.) A táncolók homokkal kezdik dobálni a férfit. A homok rátapad vizes testére, a pusztulás és újjászületés pillanata egybeolvad: íme hát a Sárember - a sár páncéljába zárva, a homok és víz érintésétől újjáformálódva. Aztán sötét. Majd újra világos lesz: az előadás rövid záróképében piétát idéző pózban ül a férfi a nő ölében. Lassan mozdul a keze, a lány haját simogatja.

Ebben a kettős zárlatban nem is annyira a dramaturgiai zökkenő fontos, mint inkább a művészi gesztus. Juronics lezáró és nyitott befejezést is illeszt mindezideig utolsó előadásának végére. Mintha úgy érezné, valami elvégeztetett. De mintha azt is érezné, minden folytatódik tovább.